Партер и карцер. Воспоминания офицера и театрала - Денис Лешков Страница 68

Как раз под нашим окном был их магазин, и утром мы опускали на веревке Васину путейскую фуражку и маячили ею перед нижним окном, пока приказчик Евдокимов не клал туда полбутылки коньяку и плитку шоколада для починки наших засоренных голов.

Это было счастливое время беззаботных поездок на розвальнях с провизией и выпивкой. Василий кончил Вышневолоцкое техническое училище путей сообщения, получил первый чин и номинально служил в Управлении водных и шоссейных путей, а в действительности мы целыми днями играли в винт, объедались домашними пирогами, ставили хорошие драматические спектакли в Царскосельском общественном собрании и ратуше (тогда меня в «Космосе» замещал помощник, а невесту — запасная кассирша). На Масленице отец Глушков держал буфет в Михайловском манеже на народных гуляниях. Ну и были же эти гуляния…

Весной 1909 года осуществилось, наконец, грандиозное предприятие С. П. Дягилева ^[122]. Описывать подробно я его не буду — это общеизвестно. В виде капитала он вложил все свои личные сбережения, лишь добавленные акциями Волжско-Камского банка и некоторой финансовой помощью парижского скульптора Родена и художественной помощью нашего Лео Бакста. Этот человек <Дягилев>, бывший чиновник особых поручений при дирекции < Императорских театров>, «шеншеля», как его называли за одну прядь седых волос в голове, рискнул везти громадную балетную труппу со всеми солистами оркестра, декорациями и костюмами в Париж. Во главе труппы были М. Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, все первые солистки и солисты, а из молодежи Шоллар, Шиманская, Борис Романов, Федор Шерер и Леонтьев.

Был снят огромный театр «Шатле», который в неделю пришлось переделывать. Мне рассказывала сама Павлова, что там не оказалось ни одного люка, о которых даже понятия не имели. «Да как же у вас появлялся Мефистофель?» — «А из-за высокой спинки готического кресла Фауста, где и прятался с начала акта». Вот тебе и Париж! Впрочем, опускные люки, и то в количестве 4-х, были только в Grand Opéra. Нечего было и думать о постановке «Павильона Армиды», где весь планшет сцены состоит из подъемных и опускных частей, и вот в недельный срок при сверхчеловеческих усилиях была переделана вся сцена, увеличено место для оркестра, ранее рассчитанного лишь на 40 человек, и т. д., и т. д. Словом, затраты были колоссальные и Дягилев очень рисковал.

Но на первом представлении присутствовали все члены правительства, дипломатический корпус, вся парижская пресса, художники, артисты и все выдающиеся люди мировой столицы.

Это был не успех, а небывалый еще триумф. «Великое откровение варварского севера», которое вызвало такое движение во всей художественной печати Западной Европы, которого не было со времен Буланже и Панамского канала.

Спектакли в «Шатле» покрыли Дягилеву все его огромные расходы и составили капитал для расширения этого грандиозного дела.

«Les saisson de ballet russe» стало бредом французов. Художники и скульпторы всей Европы воспроизводили наших славных артистов, а иллюстрированные журналы пяти держав 2 месяца ничего другого не печатали, как прекрасных 4-х красочных снимков Павловой, Карсавиной, Фокина и Нижинского. Это было настоящее умопомешательство Европы.

В следующее лето Дягилев повез и оперу с Шаляпиным, снял уже громадный театр на Champs Elysées, а на второй месяц перекочевал в Ковент-Гарденский театр в Лондоне ^[123].

Даже флегматичные англичане проявили небывалый энтузиазм, и Европа была буквально «покорена» русскими артистами.

Весь Париж был в саженных плакатах с изображением лишь тушью и мелом Анны Павловой работы Валентина Серова, а статуэтки ее работы нашего же талантливого скульптора Б. О. Фредмана-Клюзеля продавались в эстампных магазинах по 1000 франков.

«Половецкая пляска» из «Игоря» с лучником Б. Романовым вызвала сплошной рев культурных французов и англичан, а в Лондоне ломали стулья.

Это бессловесное зрелище было равно понятно во всех странах, с оперой было уже несколько труднее, хотя Шаляпин и пел по-итальянски, а с русской драмой, которая самостоятельно поехала, и просто ничего не вышло, пока ядро труппы Станиславского не изучило в совершенстве английского языка и не обосновалось в Голливуде.

За 4 года наш балет объездил весь земной шар, Анна Павлова за одну поездку по 18 городам Северной Америки получила за два месяца 380 000 долларов. Репетиции <проходили> на ходу поезда, где был вагон с покатым полом и пианино. Везлись весь оркестр, декорации, костюмы и бутафория. В Буэнос-Айресе Карсавина свела с ума всех аргентинцев. В Бразилии, Перу и Мексике гастролировали русские артисты. Даже наша Лидия Лопухова, сомнительного таланта танцовщица, и та имела где-то успех. В 1912 году наконец все, и московский балет, бросились на легкий и обильный заработок, и те сливки, которые Дягилев показал в 1909 году, постепенно начали разбавляться снятым молоком. Повсюду: в Германии, Австрии, Швейцарии и Франции — пооткрывались русские хореографические школы, возглавляемые нашими второстепенными артистами, на родине совершенно неизвестными с педагогической стороны, как Эдуардова, Балашова, Преображенская (о последней я вообще почти не упоминал, ибо артистка эта, хотя и с большим репертуаром, добилась своего положения на сцене лишь каторжным трудом, пройдя все ступени и балетные ранги в строго определенные сроки, как в армии, звезд с неба не хватала и была всегда лишь «полезной» танцовщицей). В качестве балетмейстеров после Фокина фигурировали уже Нижинские (брат и сестра), какие-то Мясины, Козловы, Мордкины, Рябцевы и др. В Лондоне возникло судебное дело о хореографическом плагиате, друг друга и все вместе обворовывали Фокина, пошла заваруха, и эссенция 1909 года в 1913-м превратилась в какой-то вонючий отстой, приносивший уже разочарование. Особенно богатую Америку наводнили наши второстепенные и третьестепенные артисты, которые, собирая уже жалкие сотни долларов, только дискредитировали русский балет.

Вот в этом характернее всего сказалась пословица: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешней». — «Как это, мол, так — Павлова, Карсавина и Фокин заграбастали миллионы, а мы-то что сидим и смотрим?» Эта шантрапа забывала, что Павлова, Карсавина и Фокин — это подлинные громадные художники — творцы, которые появляются раз в столетие.

Не начнись мировая война, неизвестно, чем кончилось бы заполнение иностранных сцен кордебалетом «от воды» и кончившими воспитанницами Театрального училища, очень красивыми, как, например, О. Спесивцева, но не умеющими еще и ходить-то по сцене.

А. Павлова с 1912 года уже не возвращалась в Россию, а с первого года так называемой революции началось весьма поучительное зрелище. Все лучшие и выдающиеся артисты этого общепонятного искусства эмигрировали десятками, а остающиеся, пройдя 2–3 года тяжелой школы «необходимости замещать первачей», как Смирнова — Романов, Шоллар — Вильтзак, Дубровская — Владимиров и др., «понаторевшись», тотчас удирали уже парами и тройками, и к 1919 году от русского балета остались одни ошметки, осколки расколоченной некогда роскошной вазы, которые «героически боролись в холодном нетопленом театре за флотские пайки держать знамя не понятного никому искусства, которое увядало, как неполитый цветок». Как ни старался, оправдывая это явно дефицитное дело, А. В. Луначарский усматривать в нем возможности грандиозных ритмически согласованных праздничных революционных шествий — из этого вышел такой «Красный вихрь», от которого <так> тошнило и артистов и зрителей, что балет потерял и последнее свое основание — форму.