Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев Страница 66

Еще одним устройством, сделанным для имитации игры на виолончели, был созданный в 1928 году французским виолончелистом Морисом Мартено довольно причудливый инструмент под названием «Волны Мартено» (Ondes Martenot), у которого были семиоктавная фортепианная клавиатура и параллельно ей натянутая стальная нить; атака, тембр и громкость звука контролировались потенциометрами, которые следовало нажимать левой рукой, одновременно отмечая высоту звука правой рукой на клавиатуре или же скользя с этой целью специальным кольцом, надетым на палец, по нити и достигая, таким образом, плавности и певучести звукоизвлечения, свойственных струнным. Одним из самых горячих поклонников этого инструмента был Оливье Мессиан, написавший для него отдельные пьесы и часто использовавший его в составе оркестра ^[719]; популяризатором его в настоящее время является Джонни Гринвуд, гитарист группы Radiohead ^[720].

В 1935 году компания Hammond, основанная инженером Лоуренсом Хэммондом, выпустила на рынок орган Хэммонд, изначально предназначавшийся для небогатых церковных приходов как бюджетная и относительно небольшая по размерам замена настоящего органа. Его дизайн во многом повторял дизайн телармониума, звук извлекался с помощью фонических колес и складывался в целое из группы акустических волн – этот процесс называется аддитивным синтезом, – а тембр его менялся с помощью особых выдвижных ручек-язычков (drawbars), регулирующих громкость одного из компонентов звука; также он снабжался динамиками Лесли (Leslie speakers) с подвижными компонентами; со временем характерный плывущий звук этих колонок стал такой же безошибочной приметой органа, как и щелчки его клавиш и постоянный шум мотора, вращающего тоновые колеса ^[721]. В черных конгрегациях орган использовался для исполнения песен госпел и, таким образом, стал популярен в джазовой среде, со временем сделавшись своего рода маркером таких стилей, как соул-джаз, и легитимным блюзовым инструментом ^[722]; таким образом, это был первый электронный инструмент, получивший массовое распространение.

В 1938 году та же компания Hammond создала инструмент Новакорд (Novachord), который считается первым полифоническим синтезатором, – весьма громоздкое устройство с клавиатурой из 72 клавиш, способных звучать одновременно, – существенное достижение с учетом того, что следующий полноценный полифонический клавишный электронный инструмент появится только в 70-е годы. Музыкальный и инженерный мир хорошо осознавал важность данного события – это ясно хотя бы из того, что первый экземпляр синтезатора был подарен на день рождения президенту Франклину Рузвельту. Hammond позиционировала Новакорд как «инструмент, который воспроизводит тон десятка инструментов», и это оказалось ошибкой; несмотря на то что Нью-Йоркской всемирной выставке 1939 года его представлял легендарный аранжировщик Пола Уайтмена Ферди Грофе, профсоюз американских музыкантов (AFM) счел, что его появление на рынке угрожает членам организации потерей работы, и потребовал его с выставки изъять ^[723]. Вдобавок инструмент был громоздким, дорогим, чувствительным к скачкам напряжения в сети и влажности в помещении и поступил в продажу накануне войны, которая поставила крест на многих инициативах, так что, несмотря на всю технологическую революционность, это оказался провал с коммерческой точки зрения ^[724].

Как нетрудно заметить по вышеприведенным примерам (за вычетом терменвокса, что делает его еще более уникальным изобретением), электронные инструменты в то время чаще всего делались с целью эмуляции звучания инструментов «настоящих», то есть понимались как некий несамостоятельный, «подменяющий» класс устройств; это хорошо отражало статус «электронной» музыки в целом. В 20-е годы индустрия звукозаписи наконец-то встала на ноги, и с ее развитием возникла и неизбежная тема «консервирования» музыки, убивающего ее подлинный дух. Мало кто из композиторов того времени положительно относился к записи (среди немногих исключений был поклонник механических пианино Стравинский); общий консенсус гласил, что она и связанные с ней устройства лишают работы музыкантов, уничтожают уникальность и непосредственность звучания и в целом являются коммерческим паллиативом настоящего искусства ^[725]. Статус недорогих «аналогов» или «замен» надолго закрепился за коммерческими электронными инструментами и в итоге привел к довольно неожиданным последствиям, о чем мы поговорим чуть позже.

Параллельно с этим, однако, существовал и иной взгляд на музыкальные «электронику» и «механизмы», более изощренный и эзотерический; его исповедовал мало в то время известный широкой публике академический авангард. Среди первых крупных композиторов, обращавшихся к электронному медиуму в поисках вдохновения, помимо вышеназванных Мессиана и Стравинского, были Шостакович, писавший для терменвокса ^[726], Пауль Хиндемит, создавший несколько пьес для изобретенного в 1928 году траутониума – инструмента, у которого вместо клавиатуры была металлическая полоса под проволокой, исполняющей роль резистора, по которой надо было скользить пальцем ^[727], и другие; чаще всего, впрочем, для них это была причуда или курьез, который они быстро переживали, чтобы больше к нему не возвращаться. Для иных, однако, этот медиум означал нечто большее, чем просто причуду. Перси Грейнджер, чрезвычайно популярный австрало-американский композитор и автор большого количества пьес «легкой» музыки, увлекался возможностями нового медиума с начала века и даже создал целый ряд электромузыкальных инструментов, таких как Kangaroo Pouch Machine, устройства, состоявшего из нескольких терменвоксов и контроллеров, управляющих ими ^[728]. Эдгар Варез, французский композитор, в 1916 году осевший в Нью-Йорке, искал вдохновения в ранних электронных устройствах и даже ездил в музей поглядеть на последний оставшийся экземпляр телармониума; его эксперименты с шумами и нерегулярными ритмами Мессиан называл «электронной музыкой до изобретения электроники»; всю свою жизнь мало известный за пределами узкого круга композиторов-авангардистов, в среде последних он обрел культовый статус за свой радикальный подход к проблемам музыкальной акустики – рассказывают, что, когда в 1949 году в Америке появились магнитофоны, он восхищенно провозгласил: «Мне теперь на всех плевать!» ^[729]. Ранее, в 1936 году, он сообщал, что электронные инструменты принесут с собой «освобождение звука» и заменят старые принципы гармонии и контрапункта новыми: