Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 66

Аналогия картины Тура 1469 г. с «Герникой» и «Хиосской резней» тем уместнее, что как в парижских салонах XIX в. были модны разговоры о бедствиях восставшей Греции, а в гостиных XX в. рассуждали о варварской бомбардировке баскского города, так и в середине XV в. в Италии говорили о беде Византии. Палеологи бежали в Рим, пытались собрать Крестовый поход, и византийцам сулили защиту – наподобие того, как в парижских галереях организовывали продажи в пользу разрушенной Месолонги.

В 1438–1439 гг. (по итогам Ферраро-Флорентийского собора и под впечатлением визита Иоанна Палеолога) Пизанелло пишет фреску «Святой Георгий и принцесса Трапезундская», а Бернат Марторель, барселонский мастер, создает «Святого Георгия и Дракона» в 1434–1435 гг. Карло Кривелли написал своего «Святого Георгия» в 1470 г., причем разворот и масть коня, красная сбруя – напоминают работу Тура. Антонио Чиконьяра, феррарец, последователь Тура, написал тот же сюжет десятилетием спустя – повторив многое: золотое небо, белого коня, тот же тип доспехов.

Картин много, это не совпадения, просто легенда III в. оказалась злободневной; Козимо Тура использовал тему как прочие – но его рассказ масштабнее. Картина Тура не менее ценна, нежели сочинения теософов того времени – Василия Варфоломея или Николая Кузанского, и не менее сложно построена. Феррарский мастер был мудрецом, но это особая мудрость, художественная; не иллюстративная, но образная.

Тура, как и все питомцы мастерской Скварчоне, прошел школу витиеватой аргументации, основанной на латинских текстах. Его соученик Мантенья был прилежным латинистом; возможно, все ученики Скварчоне имели склонность к гуманистическим штудиям, но художественное сознание – особенное сознание: ткань живописной поверхности – сама по себе текст.

Мастер взял сюжет с Георгием (святой Георгий – небесный покровитель Феррары) и сюжет Благовещения – и совместил оба сюжета. Произведение «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» представляет диптих, расписанный с обеих сторон таким образом, что роспись внутренней стороны дополняет и развивает внутренний сюжет. Художник расписал створки органа как с внешней, так и с внутренней стороны – это четыре огромные картины, образующие единый ретабль. Каждый диптих в высоту достигает четырех метров и в ширину более трех.

На первом диптихе изображен поединок Георгия с драконом. На внутренней стороне диптиха нарисовано Благовещение. События уравновешены.

Рыцарь Георгий уподоблен архангелу Гавриилу, принесшему Благую Весть Деве, а принцесса Трапезундская невольно сравнивается с Девой Марией. И если христианство – религия освобождения, то, значит, спасают обеих.

Судьба восточной принцессы и судьба иудейки из колена Давидова во многом тождественны. Принцесса Трапезундская, как и Дева Мария, была выбрана в жены; однако выбрана принцесса не Богом, а драконом. Выбор сделан не ими самими, сулит испытания обеим: принцессе Трапезундской – буквальную смерть, Марии – смерть сына и жертвенную жизнь ее самой. В сопоставлении двух диптихов проведена параллель кощунственная (между хтонической силой и Богом), однако параллель действенная. В случае Марии выбор – как его изобразил Козимо Тура – это также освобождение из плена: художник нарисовал Деву в языческом дворце, совсем не в доме плотника Иосифа. Святой Георгий освобождает принцессу, но и Гавриил освобождает Марию, открывая ей иную жизнь. Из сравнения можно сделать тот вывод, что принести Благую Весть недостаточно, надо затем еще и спасти христианство, защитить праведников.

Сопоставление сюжетов требует детального описания картин.

На правой створке внешнего диптиха – поединок со змеем. Бой истощил силы рыцаря, во всаднике нет ни молодечества, ни торжества победы. Георгий наносит удар усталым жестом, уже почти не сжимая копье. Рыцарь выполняет долг и бьется из последних сил, каждая черта лица выдает тяжелую усталость, вся ярость боя – в раздувающем ноздри коне. Дракон распластан под копытами, выгнул шею, умирая; перепонки крыльев и гребень шеи – гнутые готические сочленения, напоминают элементы соборной архитектуры. Впрочем, полукруглые острые готические формы и в самой готике напоминают восточную архитектуру. На левой створке диптиха – принцесса, в испуге бегущая прочь. Ее движения угловаты, лицо искажено. Паническое бегство удивляет: ведь дракон уже убит; но принцесса продолжает звать на помощь, и пальцы судорожно заломлены. За ее фигурой клубится гора, на серпантине дороги мы видим путников. Над Георгием на фоне сияющего золотого неба – ветка дерева, хотя самого дерева в картине нет.

Внутренний диптих – сцена Благовещения. Мария (справа) находится в аркаде языческого храма. Колонны, кессонный потолок аркад напоминают римскую архитектуру. В 1470 г. (практически одновременно с Тура) Франческо дель Косса, также феррарец, пишет «Благовещение» для капеллы церкви Честелло во Флоренции, повторяя архитектурную композицию Козимо Тура – также располагает фигуры под условно-античными аркадами; но эти, как бы римские, аркады выполнены строго. Козимо Тура сознательно доводит роскошь до гротеска. Под золочеными арками укреплены полотняные корзины, щедро наполненные плодами; пространство меж колонн заполнено золотыми нишами. В позолоченных нишах спрятаны статуи обнаженных фигур в игривых позах, возможно, персонажей языческой мифологии. Историки искусств не пришли к единому мнению, что именно символизируют танцующие скульптуры. На капителях колонн извиваются золотые дельфины, над головой Марии примостилась белка, привязанная красным шнуром к колонне. Архангел (справа) также изображен на фоне золотых ниш; над его головой красноголовый дятел. Интерьер, уместный для рыцарской легенды (диковинные звери бестиария сопутствуют странствующим рыцарям), в сцене Благовещения удивляет: архангел застает Деву за чтением Завета в окружении фривольных языческих статуй, в гротескно роскошной декорации. Не только статуи, но сам интерьер поражает помпезностью, несообразной с евангельским рассказом. Десятки живописцев XV в. включали в композиции обилие предметов почти механически: скажем, Карло Кривелли украшал гирляндами фруктов и овощей любую из композиций, не наделяя плоды символическим смыслом, но демонстрируя мастерство. Козимо Тура, скупой на эмоции, предпочитавший располагать фигуру на одноцветном фоне, пустых подробностей не любил. На панелях с Георгием и принцессой – иносказание обозначено очевидно.

Вычурность обстановки Козимо Тура распространил на природу, горы на горизонте завернуты в спираль, отроги точно выточены на токарном станке. Подобным же приемом художник рисует и людей – фигуры клубятся, извиваются в воздухе, перекрученные мучительной силой.

Нервные тонкие пальцы Девы схожи с нервными изломанными руками принцессы Трапезундской. Усталые руки архангела Гавриила похожи на руки рыцаря Георгия. Контраст сухих болезненных черт людей и той пышности, которую европейцы привыкли связывать с восточными деспотиями, наводит на мысль о Византии.

Итак, на уровне экфрасиса – Тура совмещает событие Благовещения и битву Георгия с драконом.

На аллегорическом уровне толкования композиций можно видеть в диптихах – рассказ о судьбе Византии.

Если разглядеть в драконе – персонажа восточной, турецкой истории, изображение султана Мехмеда, то большого преувеличения не будет. Иное дело, что победа над ним – сугубая фантазия.