Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор Страница 66

То, что наши представления совпадают, меня очень радует и обнадеживает. Я никак не ожидал, что мы достигнем такого быстрого и полного взаимопонимания почти по всем вопросам, связанным с этим огромным начинанием. Я чувствую, что между нами заключен своего рода союз, который придает мне достаточно уверенности, чтобы предложить комитету, например, организовать немецкую выставку, или создать небольшую библиотеку периодики, или продумать единообразное искусственное освещение. Джери Эббот <…> также был счастлив узнать, что у Вас удивительно непредвзятый и молодой художественный вкус ^{90}.

Альфред Барр обладал именно тем сочетанием одаренности, образованности и темпераментности, которых требовала эта работа, — а внешний вид имел второстепенное значение. Но главное, он мечтал о том, чтобы привнести порядок и научный подход в изначально запутанную ситуацию, которая сложилась в силу самой природы современного искусства.

Успех, которым сопровождались четырнадцать лет его директорства в музее, объясняется не только его академическим образованием, но и самообразованием, как в Америке, так и во время поездки по Европе в 1927 году. Посещая музеи Европы, он изучал техническую часть устройства экспозиций: в России — этикетаж, в Германии (в музее Ганновера) — передвижные стены; он побывал в передовых немецких музеях Эссена, Гамбурга, Берлина, Дрездена, Штутгарта, Халле, Франкфурта, Кёльна, Мюнхена, Дармштадта и Мангейма, «которые в ранние дни существования нашего Музея в основном и служили мне вдохновением» ^{91}.

Благотворители, поддерживавшие молодой Музей современного искусства, видели в нем не только «хранилище» своих коллекций, но и сугубо современную галерею, которая станет по отношению к музею Метрополитен тем же, чем Люксембургский музей по отношению к Лувру, а галерея Тейт по отношению к Национальной галерее. В этих более мелких собраниях экспонировались вещи, «которые все еще считаются слишком спорными для общего признания». Барр и попечители не только провели за первые два года двадцать выставок, но еще и решили, что в музее будет «создана <…> коллекция непосредственных предшественников модернизма, как американских, так и европейских». Барр был настолько полон энтузиазма, что помышлял о создании, «возможно, величайшего музея современного искусства в мире» ^{92}.

Призвав на помощь опыт, недавно полученный в Европе, Барр написал брошюру «Новый художественный музей», которая известна как «План-1929». В черновом варианте он пишет: «Со временем Музей, возможно, выйдет за узкие рамки живописи и скульптуры, в нем появятся отделы графики, эстампов, фотографии, полиграфии, коммерческого и промышленного дизайна, прикладного искусства. Важной частью коллекции может стать фильмотека — собрание фильмов» ^{93}. Назвав этот план «амбициозным», Барр тут же добавляет, что текст был отредактирован попечителями и принял следующий вид: «Со временем музей выйдет за узкие рамки, в нем появятся отделы, посвященные другим областям современного искусства» ^{94}. Впрочем, уже через несколько лет Барр, благодаря своей настойчивости, сумел претворить в жизнь план создания дополнительных отделов, которые проводили собственные выставки, а в своей совокупности институциализировали структуру модернизма. Первым, в 1932 году, возник отдел архитектуры; промышленное искусство стало экспонироваться в 1933-м; в 1935-м воплотилась в жизнь идея фильмотеки; позднее появились отделы графики, эстампов и фотографии. Гудиер писал, что план «был радикальным, <…> поскольку предполагал активную и серьезную работу в области практического, коммерческого и популярного искусства». С продуманной сдержанностью он добавляет: «Оглядываясь вспять, можно легко отследить постоянную подспудную работу, направленную на полное претворение в жизнь плана 1929 года» ^{95}.

Отношения с Гудиером у Барра сложились непростые, и он часто прибегал к посредничеству Эбби Рокфеллер; она играла ключевую роль в сдерживании двух этих несхожих темпераментов. До 1939 года, когда Эбби ушла в отставку, поскольку не хотела вмешиваться в деятельность своего сына Нельсона, президента музея ^{96}, Барр виделся с ней постоянно. Он сознался Нельсону Рокфеллеру, что испытывал к ней глубочайшую симпатию: «Поскольку мы встречались так часто и обоим нам были так дороги интересы одного и того же заведения, а также, возможно, и потому, что я был очень молод (моложе своего возраста), между нами часто завязывались необычайно искренние, даже интимные беседы, после которых у меня возникало ощущение, что она — моя вторая мать; она была очень добра и заботлива» ^{97}. Именно ее отвага и вера в искусство вообще и в современное искусство в частности постоянно поддерживали Барра; немногие понимали, на какой силе духа основывается непреклонность Эбби. Барр писал Нельсону Рокфеллеру: «Современное искусство отличается радикальностью не только в художественном смысле, часто говорят о его моральном и политическом радикализме, и иногда это так и есть. Однако эти факторы, которые могли бы озадачить человека с более умозрительным и рядским складом характера, не останавливали [миссис Рокфеллер], хотя в некоторых случаях причиняли ей волнения, как и всем нам» ^{98}.

Несмотря на интерес к американскому искусству и соответствующий опыт, когда речь зашла о составе первой выставки музея, миссис Рокфеллер, совместно с Мэри Салливан и Лили Блисс, высказалась за включение в нее лишь «отцов» модернизма — постимпрессионистов Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена. Выставка «Живопись девятнадцати американцев — наших современников», которую предлагали в качестве первой Сакс, Барр и Крауниншильд, оказалась в очереди второй.