Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов Страница 61

В более позднем интервью ^[139] Лем так прокомментировал историю экранизации «Соляриса»: «…Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своем направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. “Солярис” должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа “Преступления и наказания” в космосе…»

Мы же полагаем, что фильм Тарковского не так уж далеко ушел от книги польского фантаста. Отметим вначале, что в романе есть нечто, роднящее его с рассказом В. Богомолова «Иван». По жанру это дневниковый документ. Он включает подробности прозаической, почти бытовой реальности происходящего. Так же, как Богомолов видит ситуацию глазами своего героя, Лем смотрит на происходящее в космосе, осмысляет и переживает его как Крис Кельвин, от лица которого и ведется повествование. События романа перестают быть космической экзотикой. Но и Тарковский хотел так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики, хотел психологически создать для персонажей реальную, привычную среду.

В самом начале книги, оказавшись на космической станции, наблюдающей за планетой Солярис, психолог Крис Кельвин находит между страницами своей записной книжки неизвестно как туда попавший ключ от его квартиры на Земле . Вот стартовая заявка на тему, важную как для Тарковского, так и для Лема: Земля как дом человечества во взаимоотношении с якобы чужим (до поры до времени) космосом.

В романе Солярис – протоплазматический океан-мозг, манипулирующий в своем таинственном бытии психикой, сознанием космонавтов. Наука стала в тупик перед этим явлением. Кельвин прибывает на станцию, чтобы принять окончательное решение по поводу дальнейших мероприятий. Возможно, потребуется воздействие на плазму сверхжестким излучением… Но по прибытии он как раз и сталкивается со странными манипуляциями Океана, в результате которых гибнет хорошо ему знакомый гибарян, а самому Крису является во время сна давно покончившая с собой его жена Хари (в романе – Хэри).

С того момента, как Крис начинает понимать, что явление жены не сон, в нем оживает затянувшаяся со временем душевная рана, пробуждается память о живом человеке, ушедшем из жизни и по его вине. Так романное повествование приобретает исповедальный характер. Крис Кельвин переживает на космической станции, вдали от Земли прямую встречу с образами своей больной совести, порожденными именно виной за преданный дом. И это вполне рифмуется с фильмом.

Правда, в беседе с Крисом Снаут произносит важный для понимания романа монолог, иначе трактующий проблем) контакта с другими мирами, нежели фильм. У Тарковского этот монолог сильно урезан и сводится к тому, что человечеству не нужен космос как таковой. Оно лишь хочет расширить землю до его границ. Человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек . А это целиком этическая проблема. Речь Снаута-Ярвета исполнена оправдательно-сочувственных интонаций в оценке человека и его усилий в деле освоения вселенной. В книге же Снаут разоблачает слепое самомнение человечества, полагающего, что человеческий мир и принципы его построения есть наиболее достойная форма существования в мироздании. Но подспудно в монологе звучит и необходимость глубокого самопознания, отменяющего завоевательную агрессию «царя Природы». А ведь в этом пафос всех картин Тарковского.

Любопытно, что на поверхности литературного сюжета (как и потом – экранного) остается внешне привлекательная мелодраматическая история отношения Кельвина и его жены. Мы ничего толком не знаем о «гостях» Снаута и Сарториуса. В фильме же в качестве «гостя»» последнего представлен карлик. Возможно, как образ «усеченной» души Сарториуса, ученого, лишенного живого чувства.

Иное дело – Хари. Чем дольше она задерживается на страницах романа, тем более очеловечивается не только в глазах Кельвина, но и в глазах читателя. А это прямой путь к образу героини в фильме. Существенна и история «рапорта Бертона», и манипуляции Океана, связанные с космонавтом Фехнером. Океан материализовал дом Фехнера в самом непосредственном смысле. Доктор Мессенджер, пытающийся разобраться в происшедшем, просит сообщить ему биографию Фехнера, начиная с детства; все, что известно о его семье и семейных обстоятельствах, о его маленьком ребенке; топографический план населенного пункта, где Фехнер вырос. Автор романа неравнодушен к проблеме памяти о земном доме, о Земле, а значит, и глубоко упрятанной в душе человека вины перед ними. Иными словами, минуя земной дом, нельзя было воплотить на экране проблематику романа Лема!

Очеловечиваясь и в романе, и в фильме, Хари встает перед проблемой: «Кто я?» Приближаясь к разгадке, она неизбежно приходит к мысли о самопожертвовании ради любимого человека, невольно утверждая свое нравственное превосходство над людьми. У Тарковского результатом ее мучительных поисков станет речь на дне рождения Снаута. Главное в том, что Крис «в нечеловеческих условиях ведет себя по-человечески», а другие делают вид, что «гости» нечто внешнее, мешающее. «А ведь это вы сами, это ваша совесть!» — восклицает Хари. И Крис становится перед нею на колени.

В одном из обсуждений фильма критик Ю. Смелков вполне обоснованно, на наш взгляд, назвал монолог Хари проповедью. За проповедью, как в поздних картинах Тарковского, следует жертвоприношение. А Кельвин, в свою очередь, этически итожит событие в финальном проповеднически звучащем мо­нологе: «До сегодняшнего дня человечество, Земля были попросту недоступны для любви… А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви, а ?.. Гибарян умер не от страха… Он умер от стыда. Стыд! Вот чувство… которое спасет человечество!» И в ответ к нему как к ребенку является его молодая мать, омывает сыну руки. Является отчий дом, отец. Словом, все то, что затаилось в его памяти как предмет любви. «Для сохранения простых человеческих истым нужны тайны. Тайны счастья, смерти, любви» . К постижению этой «простой истины» и пришел Крис в итоге своих испытаний на Солярисе в фильме А. Тарковского. Вот этого в книге произойти не могло.

Там «человеческое поведение» на Солярисе подвергается критике… Лем намекает на возможность новой философии взаимоотношений человечества с мирозданием, когда и наука, и религия утрачивают свою спасительную роль. Ведь и то, и другое, в конце концов и искусство сливаются в некое молитвенное ожидание прихода Мессии. «Соляристика… своего рода религия космического века…» С этой точки зрения сам Тарковский оказался в положении очередного «соляриста».

У Лема Океан никак не реагирует на эксперимент космонавтов. Завершает книгу глава «Старый мимоид». Ожидая прибытия на станцию безгрешных роботов, Кельвин отказывается от мысли возвращения домой, поскольку, заявляет он, у него нет дома . Последние страницы романа — полет Кельвина на старый мимоид. Всем существом он жаждет встречи с Океаном. Начинается молчаливый диалоге Ним. Происходит нечто, похожее, может быть, на состояние зрителя картин Тарковского, когда зритель, погружаясь в тайну изображения, как бы растворяется в нем, как, наверное, и сам художник хотел раствориться в созерцаемой им реальности.