Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор Страница 61

По приглашению Даны Карл Эрнст Остхаус, директор Немецкого музея прмышленного и коммерческого искусства в Хагене, и «Deutscher Werkbund» организовали еще одну выставку. Американцы впервые увидели гравюры Кете Кольвиц, Вильгельма Лембрука и Карла Хофера, керамику Эрнста Барлаха, а также ткани, стекло, металл, обои, кожу, рекламную продукцию и книги. В экспозицию были включены фотографии недавних работ немецких архитекторов — тем самым она стала провозвестницей Баухауса. Дана понимал, что «современные тенденции в прикладном искусстве являются, по сути, движением к машинному искусству» ^{20}. Барр был еще слишком молод и не видел первой немецкой промышленной выставки, однако во время учебы в Принстоне, возможно, слышал о второй, которая открылась в Ньюарке в 1922 году. Именно в связи с этой выставкой Кэхилл перешел на работу в Музей Ньюарка.

В 1927 году Кэхилл расширил музейное собрание скульптуры и организовал масштабную выставку современных американских художников. Среди них были Джейкоб Эпстайн, Джон Фланаган, Гастон Лашез и Уильям Зорах. Кэхилл считал Дану «самым либеральным и прозорливым американским музейщиком всех времен, равно как и самым отважным» ^{21}. Подходя к созданным промышленным способом объектам как к образцам дизайнерского искусства, приобретая для музея работы современных американских художников, а также запустив образовательную программу, Музей Ньюарка показал себя первопроходцем и предшественником Музея современного искусства, хотя в целом подход Даны был далеко не столь всеохватным и целенаправленным, как подход Барра. Модернизм не являлся центральной темой его собрания.

Осенью 1930 года Кэхилл устроил выставку наивного искусства, увидев в конце 1920-х образцы наивного творчества в мастерских Зораха в Провинстауне, штат Массачусетс, и Робера Лорана в Оганквите, штат Мэн. Он пишет, что художники-модернисты «спасают картины и деревянную резьбу с чердаков фермерских домов и из подвалов лавок древностей. Художники коллекционируют эти произведения не потому, что считают их занятными или причудливыми, но потому, что находят в них подлинную художественную ценность и много общего со своими собственными работами» ^{22}. Кэхилл уже на этой ранней стадии понимал, что влияние американского примитива на современное искусство — неоднозначное явление, в нем много параллелей с влиянием африканского и южнотихоокеанского искусства на европейское, и это явление необходимо изучать.

Примерно в то же время Эдит Халперт посетила дом своих друзей-художников в Оганквите, открыла для себя наивное искусство и посвятила ему часть своей галереи «Даунтаун». Считая фольклор одним из источников американского искусства, она посоветовала Эбби Рокфеллер собирать произведения наивного искусства в качестве дополнения к коллекции современного искусства. Между Кэхиллом и Халперт возникло тесное сотрудничество, и вместе им удалось обратить внимание как научных, так и коммерческих кругов на фольклор. Кэхилл и Халперт выступали консультантами Эбби Рокфеллер, а у нее было необычное для того времени чувство истории; в результате к ее собранию современного американского искусства добавилось собрание примитива ^{23}.

ГАРВАРДСКОЕ ОБЩЕСТВО СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Учреждение Линкольном Кирстайном Гарвардского общества современного искусства в декабре 1928 года часто называют важнейшей вехой на пути к тому, что произошло девять месяцев спустя — основанию Музея современного искусства, у руля которого встал соученик Кирстайна Альфред Барр. Например, Монро Уилер, один из попечителей Музея современного искусства, утверждал: «В чем можно не сомневаться, так это в том, что Музей современного искусства зародился в Гарварде» ^{24}. Судя по всему, Америка уже готова была перенять от Европы модернизм, а в самом центре этого процесса оказались молодые энтузиасты, такие, как Кирстайн и Барр. Вне всякого сомнения, модернистские концепции, сформулированные в Гарвардской галерее, стали генеральной репетицией более масштабных проектов Музея современного искусства: почти все выставки, организованные Гарвардским обществом, будут в течение года повторены в Музее современного искусства. Еще до основания музея миссис Рокфеллер посетила Гарвардское общество и сказала Полу Саксу, что хочет создать в Нью-Йорке «увеличенную» копию «того, что они делают» ^{25}.

Кирстайн считает, что именно благодаря Барру и Джери Эбботу «голый энтузиазм» Общества был подкреплен «точными и обширными знаниями» ^{26}, в частности информацией для каталогов и идеями для будущих выставок. Барр и Эббот напрямую не участвовали в деятельности Общества, однако следили за тем, как наивные будущие музейщики пытаются проводить выставки и по ходу дела, по словам Кирстайна, осваивают науку «получения работ для экспозиции и вежливого обхождения с их владельцами» ^{27}.

И все же, как и в случае с Hound & Horn, Кирстайн стал и движущей силой, и благотворителем организации. Он писал: «Hound & Horn стоил многих хлопот, труда, денег, однако у меня остались силы для Гарвардского общества современного искусства» ^{28}. Вместо пропаганды «современного» искусства — что, по мнению Барра, требовало четкого понимания истории — Кирстайн, по собственным словам, сосредоточился на «нынешнем» искусстве, которое удовлетворяло его любопытство на предмет «разницы между „оригинальностью“, „личностью“ и „качеством“ и всем, что с этим связано в сегодняшнем контексте» ^{29}. Однако, поскольку Кирстайн рассматривал «нынешнее» изобразительное искусство на фоне, например, традиционных работ Гольбейна, Корнеля де Лиона и Жана-Огюста-Доминика Энгра, он в итоге счел творчество своих современников недостаточно качественным и покинул ряды бунтарей ^{30}.

Свой интерес к популяризации современного искусства Кирстайн связывал с принадлежавшим ему альбомом «Живое искусство», выпущенным The Dial ^{31}. Он заручился поддержкой друзей-студентов, которые помогли ему создать галерею, среди них был Эдвард Варбург, друг семьи, с которым они впоследствии сотрудничали долгие годы. Варбург, выходец из семьи банкиров, почти всю свою жизнь посвятил филантропии. Он помог Кирстайну учредить Гарвардское общество, а впоследствии предоставил начальный капитал для балетной труппы, которую Кирстайн организовал в Хартфорте в 1933 году; неизменно оказывая покровительство разным видам искусства, он в итоге вошел в состав попечителей Музея современного искусства. Процесс создания Гарвардского общества он описал так: «Кирстайн перед поступлением в Гарвард сделал годичный перерыв в учебе. Он далеко опередил всех нас (и большинство преподавателей) в своих познаниях в области как искусства, так и литературы. Именно по его настоянию мы и основали Гарвардское общество современного искусства. Он был его двигателем. Я помогал собирать деньги и расширять членство, а работая рядом с Линкольном, узнал больше, чем на всех университетских занятиях вместе взятых» ^{32}.