Мусоргский - Сергей Федякин Страница 60

Мучительное, тягостное послание. И Чайковский, страдая, тем не менее, готов принять и такую критику:

— С Вашими замечаниями об этой стряпне я в глубине души согласен совершенно, но, признаюсь, был бы весьма счастлив, если бы Вы хоть что-нибудь и хотя бы слегка в ней похвалили.

Каких сил ему стоил этот ответ? А ведь он, узнав об отставке Балакирева, еще пытается сказать теперь слова поддержки. И в печати — с редким великодушием — вступается за своего жестокого критика: «Г-н Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук. „Академию можно отставить от Ломоносова, сказал гениальный труженик, но Ломоносова от Академии отставить нельзя“» ^[89].

Если друзья все же готовы были терпеть трудный характер Милия, если деликатный Чайковский готов сносить резкости, то как могли относиться к нему враги? Его беззаветная преданность искусству оборачивалась иной раз жестоким фанатизмом. И потому — недолюбливали оркестранты, привыкшие к «прежней» музыке, с трудом переносили руководители РМО. Не мог он не раздражать и великую княгиню Елену Павловну.

С уходом Балакирева из Русского музыкального общества борьба двух партий только разгорелась. Стасов торопится заметить, что «Балакирев пал жертвою немецкой рутины и незнания». Кюи в «Санкт-Петербургских ведомостях» величает Милия «первоклассным капельмейстером». Делает выпад и в сторону автора «Юдифи», в писаниях которого «подвергаются неприличным и вполне бездоказательным оскорблениям современные отечественные таланты, более сильные, чем г. Серов».

Последний в долгу не останется. Он убежден: Балакирев должен был покинуть РМО и потому, что непочтительно относился к классике, и потому, что насаждал незрелые произведения современных композиторов.

…Одна из самых грустных полемик в истории русской музыки. Еще недавно противники новой русской школы друг с другом спорили, горячась, пытаясь острословить. Теперь они сплотились. На Балакирева, на весь его кружок они нападают сообща. И ладно, если бы вся компания состояла из таких пустомель, как Ростислав Толстой, или занудных буквоедов вроде Фаминцына. Но среди них высился и Александр Николаевич Серов.

«Без правды выражения музыка — только погремушка, более или менее приятная, но вместе и более или менее — пустая» ^[90]. Разве против этого могли бы спорить Стасов, или Балакирев, или Кюи? Но ведь это стремился проповедовать и Серов, и как раз в то самое время, когда судьба так жестоко столкнула его с новой русской школой. В начале 1869 года умер Александр Сергеевич Даргомыжский. Понятно, что о нем должны были сказать друзья. И разве не то же самое напишет в своем отклике Александр Серов?

«Тонкий и глубокий гармонист (как все композиторы славянской школы), всегда благородный в мелодическом рисунке (хотя иногда слишком дробном), — он в музыкальной декламации открыл новые выразительные возможности; бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между спетой нотой и произнесенной говорком — эти новшества окажут воздействие на развитие оперной музыки, обогатят ее неисчерпаемым разнообразием выразительных средств» ^[91].

Впрочем, будут в статье Серова и оговорки. Они и станут своего рода «камнем преткновения» в его споре с «балакиревцами».

Для Серова оперное искусство — не просто «музыка плюс театр». Сама музыкальная сторона здесь должна тесно соприкасаться со всеми остальными частями драматического действа, всё время должна «помнить» о целом. Серов мог найти различные недостатки у Даргомыжского-композитора: ему не хватало «богатства инструментальной палитры», он не был способен к широким «мазкам», поскольку его всегда тянуло к «кропотливой филигранной обработке», в то время как большие фрески «создаются иначе, нежели миниатюры» и т. д. Но всё это — во-вторых и в-третьих. Во-первых же — Даргомыжскому недоставало «счастливого выбора сюжета (что зависит в большинстве случаев от интеллектуального развития музыканта)» ^[92].

Почти то же самое Серов усмотрит и в «Руслане» Глинки. Можно ли представить, что шуточную поэму кладут на музыку, создавая серьезную ораторию? Как бы хороша ни была музыка, но слова, вступив с нею в противоречие, «парализуют» любые ее красоты. «Глинка, при всей своей могучей гениальности, подошел довольно близко к подобной нелепости, взяв шуточную, шаловливую, эротическую, ариостовскую поэму юноши Пушкина, в которой нет ничего русского, кроме имен, за канву (?) серьезной, тяжелой, трагико-лирической оперы с колоритом древнерусского богатырского эпоса!» ^[93]

Вольны были Кюи или Стасов воспринимать это указание как нападение на Глинку. Серов бился за истину. И всегда стремился подчеркнуть несомненную гениальность основателя русской музыки.

Цезарь Антонович пытался возражать: композитор вправе взять любую основу, толкуя ее по-своему. На это Александр Николаевич мог ответить только колкостью: известному критику как будто кажется, что из «Короля Лира» можно состряпать водевиль, из «Конька-Горбунка» — трагическую оперу. «…Такой взгляд, быть может, для кадет и годится, но моих убеждений не поколеблет» ^[94].

Серов был и более основателен, и более тонок в своем подходе к оценке музыкальной драмы. Он и о «Вильяме Ратклифе» Кюи заметит нечто подобное: сочинение Гейне — пародия на «мелодраматические ужасы» с привидениями, кошмарами, любовью и безумием. Кюи же в пародии узрел настоящую драму.

Удар Серова был точен и безупречен. Какие бы похвалы ни расточали друзья «Вильяму Ратклифу», этого глубинного недостатка сочинения — не как чистой музыки, но как музыкальной драмы — не могли спасти и те «красоты» оперы, которыми в своей рецензии будет восхищаться Римский-Корсаков.

Судьба распорядилась странным образом. Идейными глашатаями кружка всегда были Стасов и Кюи. Последнего часто принимали за главного музыкального критика, поскольку Стасов чуть ли не большее место в своих статьях отводил другим искусствам. Но в сезон 1868/69 года, когда Кюи ушел в постановку своего «Ратклифа», роли музыкальных критиков на себя примерили и Бородин с Корсаковым. И как ни замечательны в деталях, в своей наблюдательности были их статьи, в них ощущалось и другое: эти авторы в критике оказались случайно.

В статьях Серова почти всегда ощутима основательность суждений. Как ни бойко писал свои фельетоны Кюи, он явно уступал на критическом поприще опытному Серову и широтою знаний, и точностью характеристик. И даже Стасов, многознающий Стасов, в суждениях бывал и спешен, и не всегда по-настоящему доказателен. Он больше «давил» своим мнением, поражая противников жестокими замечаниями в их адрес, нежели убеждал.