Галерея Академии Венеция - Нина Геташвили Страница 6

Джентиле Беллини (около 1429–1507) Чудо реликвии Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо 1500. Холст, масло. 326x435

Особые учреждения Венеции — скуолы — объединяли своих членов на основе религиозной, этнической, политической, семейной и профессиональной (торговой или ремесленной) общности. В зданиях находились не только залы собраний, но и библиотеки, церковные школы, странноприимные помещения и многое другое.

В Галерее Академии хранится цикл картин, исполненный разными живописцами (Беллини, Карпаччо, Бастиани и Мансуэти) для Скуолы Гранде ди Сан-Джованни Эванджелиста (святого евангелиста Иоанна). Программу их сюжетов составляли эпизоды чудес в Венеции, связанных с Животворящим Крестом. Крест был получен скуолой в 1369 и сегодня хранится в том же готическом реликварии, который запечатлел на своем полотне Джентиле Беллини.

Событие, произошедшее близ моста Сан-Лоренцо, сегодня назвать чудом можно лишь косвенно, но именно таковым оно воспринималось в венецианском обществе. Во время прохождения религиозной процессии по мосту реликварий был случайно уронен в канал. Зритель видит, как много попыток было сделано, чтобы обрести святыню вновь. И лишь дожу Андреа Вендрамину удалось ее спасти: на картине он с гордостью поднимает Крест над водой.

Юный африканец на мостках справа свидетельствует, какое пестрое и разноликое было население «суммарного города мира». Вероятно, этот персонаж, еще не понявший, что одна из величайших христианских реликвий уже найдена, намеревается принять участие в поисках под водой. Пожалуй, только его темнокожая фигурка разбивает впечатление строгости, которая присуща «городским» работам Джентиле Беллини по сравнению с Карпаччо.

Ведутся споры, как трактовать фигуры на первом плане справа. Приводятся доказательства, что это члены семьи Беллини, но так же веско звучат доводы в пользу членов скуолы.

Джорджоне (1476/1478 (?)-1510) Гроза. Около 1505. Холст, масло. 82x73

О жизни Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко), одного из самых великих и пленительных художников Ренессанса, многое неизвестно: ни его точное имя (современники звали живописца Цорци, лишь в «Диалогах о живописи» Паоло Пино он был назван Джорджоне, то есть «Великим Джорджо»), ни точная дата рождения, ни происхождение. Возможно, он был учеником Джованни Беллини и совершенно точно — учителем Тициана. Его творчество открывает период Высокого Возрождения в Венеции. От Леонардо Джорджоне перенял прием мягкой светотени, позволившей полностью выразиться его поэтической натуре.

Скудное количество документов послужило причиной множества спекуляций по поводу подлинности произведений мастера. Однако существует ряд общепризнанных работ, авторство которых не вызывает никаких сомнений. К ним и относится «Гроза», заказанная Джорджоне Габриэлем Вендрамином, представителем знатного венецианского рода, для своей «комнатки со старьем» во дворце Санта-Фоска. Именно здесь ее увидел автор заметок о художниках, венецианский коллекционер XVI века Маркантонио Микиель, назвав ее «просто гроза с цыганкой и солдатом».

С тех пор интерпретации загадочной композиции посвящены сотни исследовательских страниц. Джорджоне словно побуждает к этому — в картине много непонятного. Почему в такой неудобной, соскальзывающей позе изображена миловидная мать с обнаженным не по погоде дитем, почему столь невыразителен лик молодого человека и где его левая рука, что за чудесный город проявился во флуористическом свете небесных разрядов? Версии толкований колеблются от мифических, аллегорических и религиозно-символических до обвинений в преднамеренном написании бессюжетного произведения, но ни одна из них не выдерживает критики.

Джорджоне (1476/1478(?)-1510) Старуха. Около 1508. Холст, масло. 68x59

Джорджоне, любимый Тицианом, вовсе не считался современниками тем «первым» мастером, славу которого он приобрел у поколений XIX–XX столетий. XXI век соглашается с его репутацией великого, рано ушедшего из жизни художника, оставившего таинственные, исполненные мягкой гармонии полотна.

«Старуха» к таковым не относится. Это жесткий образ, демонстрирующий со всей прямотой следы безжалостного времени — морщины, щербатый рот, редкие седые прядки. В руке женщина держит лист с надписью: «Со временем». Кажется, что оно потрудилось и над тем, чтобы все краски лица и одежды выцвели. В данной работе нет насмешки — только констатация. И если в первые десятилетия своего нахождения в собрании Галереи она считалась портретом матери Тициана в манере Джорджоне, то после атрибуции ее стали склонны интерпретировать как аллегорию.

Эта картина «украшала» «комнатку со старьем» коллекционера Вендрамина. В собрание Галереи она поступила как дар императора Франца Иосифа после приобретения у владельцев в 1856.

Себастьяно дель Пьомбо (около 1485–1547) Четверо святых 1508–1509. Холст, масло. Внутренние панели — 292x136, наружные — 292x137

Себастьяно дель Пьомбо (около 1485–1547) Четверо святых 1508–1509. Холст, масло. Внутренние панели — 292x136, наружные — 292x137

Настоящее имя венецианского художника по прозвищу дель Пьомбо — Себастьяно Лучиани. Он известен также под псевдонимом Себастиано Венециано. Живописец, снискавший славу в родном городе и Риме, испытал влияние Джованни Беллини и Джорджоне. Однако в его искусстве менее заметна мистическая составляющая творчества этих венецианских гениев.

Картины дель Пьомбо с изображением святых Варфоломея, Себастьяна, Людовика и Синибальда представляют собой створки органа. Они были заказаны викарием Алоизием Риччи для церкви Сан-Бартоломео аль Риальто. Это был главный храм немецких купцов при торговом объединении, фондако (одновременно и склад, и постоялый двор, и торговое представительство), которому Дюрер двумя годами ранее, в 1506, подарил свой «Праздник четок». Святой Варфоломей здесь выступает как покровитель прихода, Себастьян — защитником от эпидемий, Синибальд (Зебальд) был покровителем ганзейского Нюренберга, Людовик представляет выбор викария.

Манеру Пьомбо в этой работе характеризует виртуозная техника. Художник учел, что помещенные им в узкие ниши и при этом взятые в свободном движении святые Людовик и Синибальд при закрытом органе оказывались в ярком свете. При открытом инструменте монументально-скульптурные фигуры Себастьяна и Варфоломея выступают из перспективы арки, оформленной как античная постройка.