Этот мой джаз - Михаил Кулль Страница 6

Скорее исключением из правил музыкально-идеологической игры был пленум правления Союза композиторов РСФСР 1962 г., обсуждавший вопросы, связанные с легкой музыкой и… джазом. Перед участниками пленума выступили уже известные в стране джазовые ансамбли (Вадима Сакуна, Георгия Гараняна и даже ленинградский оркестр Иосифа Вайнштейна). В опубликованном в газете «Советская культура» в ноябре 1962 г. выступлении на пленуме Дмитрия Шостаковича говорилось, что «…деятельность импровизационных джазов, имеющих широкую молодежную аудиторию… отвечает реально существующим запросам… мы обязаны обратить серьезное внимание на этот участок творчества, всесторонне обсудить все, что здесь делается». Обсуждались даже предложения об организации джазовых концертов, системы специального джазового образования, хотя резолюция пленума прежде всего говорила о поиске собственного пути в джазе и создании отечественной джазовой музыки (цитирую по книге А.Баташева «Советский джаз»). Джазу как бы дали право на существование. Хотя один из руководителей Союза композиторов, Дмитрий Кабалевский, все равно устроил разнос оркестру Вайнштейна: «…два ленинградских ансамбля, выступавших на одном из концертов пленума: джаз-оркестр Вайнштейна и ансамбль «Дружба». Оба ансамбля ищут. «Дружба» ищет… в духовном мире советских людей, в советском песенном творчестве…А где ищет оркестр Вайнштейна? В импортных пластинках, на магнитофонных лентах с записями американской джазовой музыки». Хотя, с другой стороны, стоит обратить внимание на факт присвоения в 1965 г. Леониду Осиповичу Утесову, являвшемуся в стране неким символом и олицетворением джаза, звания народного артиста СССР. «Это был первый случай в нашем многострадальном жанре», как вспоминал Утесов.

В «эпоху застоя» тон документов государственной важности практически не менялся. Вот слова из письма Т.Н.Хренникова в ЦК КПСС о работе Пленума Правления СК СССР (1966 г.): «…Пленум обратил внимание на ряд недостатков, ошибочных тенденций, имеющих место в отдельных произведениях, на необходимость борьбы с буржуазной идеологией в теории и практике музыкального искусства». Редкое употребление слова «джаз» не уберегало его от нападок, которым подвергались иные музыкальные направления. Во многом потому, что никто толком не знал, что же такое этот ненавистный джаз, с чем его едят. Вот, к примеру, написанные еще в сталинскую эпоху слова одного из музыкальных идеологов поры «разгибания саксофонов», некогда – помощника завотделом культпросветработы ЦК ВКП(б) В.М.Городинского, главным трудом которого был опус «Музыка духовной нищеты» (1950 г.): «Что такое джаз, мы не знаем, но что такое хороший джаз, знаем очень хорошо. А еще лучше знаем, что такое плохой джаз». Как говорил герой монолога Аркадия Райкина: «Вам понятно? Нам непонятно…». А чего стоит еще одно высказывание этого музыкального критика от ЦК партии: «Когда радио доносит до нашего слуха нестройный шум и грохот, звон битой посуды, гортанное завывание какого-то верблюжьего голоса, произносящего бессмысленные слова, речитатив, перемежаемый не то всхлипыванием, не то пьяной икотой, звуки неведомых инструментов, играющих аккорды, от которых мороз продирает по коже, – мы слышим музыку одичалых людей, музыку неслыханной умственной скудости, независимо от того, как она называется – джазовым свингом или буги-вуги»… И это пишет не Максим Горький, почему-то (или по чьему-то науськиванию) набросившийся на «музыку толстых», это пишет человек, окончивший Ленинградскую консерваторию, но – ставший критиком и публицистом. Чему удивляться? И вправду, Городинский скорее всего ничего толком не знал о джазе, но, даже имея представление о современных направлениях музыки, он тем не менее писал (не могу не процитировать!): «…Здесь, как, впрочем, и во всех других операх модернистов, любовь фальсифицируется животным, скотски-элементарным влечением, здесь только смрад, грязь, холодная жестокость, лягушачья липкая сексуальность и вместе с тем сухой рационализм двуногой счетной машины. Оперное творчество Альбана Берга и Эрнеста Кшенека есть идеальное олицетворение буржуазного декаданса в его крайних проявлениях, глубокого распада, уже ничем не замаскированного и не маскируемого. Это искусство сумасшедшего дома, поэзия тлена и разложения, от которой с ужасом должен отшатнуться всякий нормальный человек.» Надеюсь, приведенных цитат более чем достаточно. Не будем забывать и о культурных репрессиях, развернувшихся в центральной прессе после посещения Н.С.Хрущевым в декабре 1962 г. выставки «30 лет МОСХа» в Манеже. Они коснулись и художников, и писателей-поэтов, и музыки. Я бы не удивился, если бы Хрущев произнес знаменитую фразу: «От саксофона до ножа – один шаг». Считается, что до него это сделал Жданов… Однако, вернемся к московскому джазу начала шестидесятых.

Нечему удивляться: на таком идеологическом фоне о каких джазовых фестивалях можно было говорить, когда само слово «джаз» в устах руководителей страны и проповедников их идеологии звучало ругательно? Тем более, фестивалям предшествовало событие, вызвавшее реакцию одной из двух «самых главных» центральных газет. 10 сентября 1964 г. в «Известиях» появилась большая «подвальная» статья Татьяны Тэсс под названием «Вот кто будет играть в их джазе». Речь шла об оставшихся за границей двух хорошо известных в Москве музыкантах, Борисе Мидном и Игоре Берукштисе. Не стоит цитировать ругань, обрушенную на этих «перебежчиков». Но вот Тэсс с возмущением цитирует их интервью на Западе: «…современная легкая музыка в Советском союзе подавляется, никаких нот, никаких школ, никаких инструментов музыканты не имеют… современная музыка может исполняться только дома, знакомиться с ней можно только по радио и пленкам» (слово «джаз» и у Тэсс стыдливо прикрывается словами «легкая музыка» и «современная музыка»). «От потери подобных любителей «легкой музыки» ничего не потеряют наши великолепные эстрадные оркестры, оркестры легкой музыки и джазы… Утесова, Лундстрема, Рознера… И вот эти два подонка хотят попробовать там свободы искусства?» – восклицают устами автора хранители советской идеологической нравственности…

В кафе «Синяя птица». 1965

Тем не менее джаз был, рос и развивался в самом правильном направлении, стремясь догнать ушедших в мировой музыке вперед и шагать в ногу с ними. А допущенное властью послабление в виде невмешательства в организацию джаз-клубов, будь то под названием «молодежное кафе» или «прослушивание молодежных ансамблей», – дало возможность московскому современному джазу плодотворно развиваться. Развитию способствовали царивший на скромных сценах кафе соревновательный дух, атмосфера роста, обмена и – благожелательности. Мне представляется, что существование клубной (точнее, «кафейной») джазовой сцены в Москве в течение 1961-1965 г.г. стало настоящей школой высшего джазового мастерства, и поэтому фестиваль «Джаз-65» можно назвать отчетным концертом, успешно засвидетельствовавшим возмужание и достижение нового джазового уровня многими музыкантами и коллективами. Близкая мысль высказана в написанной по итогам фестиваля «Джаз-66» заметке в газете «Московский комсомолец»: «Со времени первого фестиваля московский молодежный джаз заметно повзрослел». Уверен, что речь шла не о возрасте участников. Короче говоря, вынужденный перерыв в фестивальной практике московскому джазу не повредил. Это же можно сказать и о Ленинграде, подведшем итоги активной деятельности джаз-клуба «Квадрат» проведением двух фестивалей – 1965 и 1966 г.г.