Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс Страница 6

Однако в процессе работы Штраус пришел к другой развязке. Вместо того чтобы подчиниться суду ордена, Гунтрам выходит из него, уходит от возлюбленной, отворачивается от христианского Бога. Риттер был очень обеспокоен новым планом своего протеже и говорил, что опера стала “аморальной” и нелояльной к Вагнеру – ни один настоящий герой не должен отрекаться от своего сообщества. Но Штраус не раскаялся. Он отвечал Риттеру, что орден Гунтрама недальновидно попытался затеять этический крестовый поход средствами искусства, объединить религию и искусство. Да, это было и миссией Вагнера, но для Штрауса такая модель оказалась утопией, содержавшей в себе “семена смерти”.

В поисках альтернативы вагнерианству Штраус начал читать философа-анархиста первой половины XIX века Макса Штирнера. В книге “Единственный и его собственность” Штирнер утверждал, что все формы организованной религии, как и организованного общества, заточают личность в иллюзии морали, обязанностей и закона. Для Штрауса анархический индивидуализм был способом уйти от стилистических споров своего времени. Либретто “Гунтрама” испещрено аллюзиями на “Единственного и его собственность”. Штирнер критикует “прекрасную мечту” либеральной концепции гуманизма, Гунтрам произносит ту же фразу и презрительно добавляет: “Мечтайте, добрые люди, о спасении человечества”.

“Гунтрам” провалился на премьере в 1894 году, во многом потому, что оркестр заглушал певцов, но провалу способствовал и аморальный финал. Штраус ответил враждебно, объявив “войну всем апостолам умеренности”, как в 1896 году одобрительно сказал критик и поклонник Ницше Артур Зайдль. Вторая опера должна была прославить веселого плута Тиля Уленшпигеля, “бича филистеров, раба свободы, обличителя глупости, поклонника природы”, который досаждал бюргерам города Шильды. Этот проект так и не был реализован, но его настроением пронизана симфоническая поэма “Веселые проделки Тиля Уленшпигеля”. Она полна восхитительно дерзких звуков: скрипки заливаются, словно в руках уличных скрипачей, медные духовые издают трели, рычат и перескакивают с одной ноты на другую, кларнеты, как в свадебных ансамблях, пронзительно визжат.

В песнях Штраус привлекал внимание использованием поэзии современников с сомнительной репутацией. Среди них были Рихард Демель, защитник свободной любви, Карл Хенкель, запрещенный в Германии за откровенно социалистические взгляды, Оскар Паницца, осужденный за “преступления против религии, совершенные в прессе” (он назвал “Парсифаль” “духовной кормушкой для педерастов”), а также Джон Генри Маккей, биограф Макса Штирнера, автор книги “Анархисты” (а позже, под псевдонимом Сагитта, – стихов и прозы, воспевающих любовь мальчика и мужчины).

В 1890-е годы и в начале нового века Штраус писал преимущественно симфонические поэмы. Их ценили за великолепную звукоизобразительность: первые лучи восхода в “Так говорил Заратустра”, блеющая овца в “Дон Кихоте”, энергичная батальная сцена в “Жизни героя”. Дебюсси пророчески сказал про “Жизнь героя”, что это произведение “подобно художественному альбому, даже кинематографу”. В целом Штраус продолжал воплощать главную тему “Гунтрама” – тему борьбы индивидуальности против коллектива, причем борьбы, выглядевшей обреченной на поражение. Большинство этих сочинений начинаются с героики, но увядают в тишине. Современные исследователи Штрауса, такие как Брайан Гиллиам, Вальтер Вербек и Чарльз Юманс, утверждают, что композитор пришел к трансцедентным идеям романтической эпохи с философским скепсисом, позаимствованным у Шопенгаэура и Ницше. Превращаясь в черную дыру иронии, вагнеризм взрывается.

Тем не менее в штраусовской вселенной слышны и утешающие голоса, но исключительно женские. Слушатели всегда пытались понять, как этому мрачному мужчине удалось создать такие сильные и вызывающие сочувствие женские характеры, – ответ можно получить, осознав, насколько Штраус подчинялся своей жене Паулине, верной, но властной и непростой женщине. Его оперные героини откровенны в своих идеях и желаниях. Их мужчины, наоборот, часто выступают не как протагонисты, но только как объекты любовного интереса, даже сексуальные трофеи. Мужчины, обладающие властью, непостоянны, порочны, глупы. В “Саломее” Ирод – всего лишь истерик, лицемерно окруживший себя еврейскими и христианскими теологами и сдерживающий похоть к своей юной падчерице лишь для того, чтобы высказаться о красоте трупа мужчины. Иоанн Креститель может говорить в грубоватой манере праведника, но, как позже объяснял Штраус, пророк должен был стать комической фигурой, “идиотом”. Музыковед Крис Уолтон сделал интригующее предположение: “Саломея” содержит скрытую пародию на двор кайзера Вильгельма, который был склонен и к гомосексуальным скандалам, и к придирчивому ханжеству. В каком-то смысле Саломея – самый здоровый член этой семьи: подобно другой оперной героине Лулу, она претендует только на то, чтобы быть самой собой.

Средствами диссонанса и невроза Штраус предпринял еще одну атаку. Это была “Электра” по пьесе Гуго фон Гофмансталя, где падение дома Агамемнона описывается языком, напоминающим об анализе сновидений Зигмунда Фрейда. Премьера состоялась в январе 1909 года в Дрездене. Музыка постоянно трепещет на грани того, что скоро назовут атональностью: резкие аккорды, которые вступали в перебранку в “Саломее”, теперь оказались в состоянии постоянной схватки друг с другом.

Но дальше Штраус зайти не мог. Еще до того как начать сочинять “Электру”, он дал понять Гофмансталю – поэту и драматургу, который становился наставником Штрауса в литературе, – что ему нужен новый материал. Гофмансталь убедил его использовать “Электру”, но их следующая совместная работа, “Кавалер розы”, оказалась совсем другой. Эта комедия, действие которой происходит в Вене XVIII века, создана по образу моцартовских “Женитьбы Фигаро” и “Так поступают все” и погружена в рафинированную и не скрывающую себя меланхолию. Такой же сложный дух сатиры и ностальгии наполняет “Ариадну на Наксосе”, первая версия которой появилась в 1912 году. Здесь серьезный композитор пытается сочинить “большую оперу”, а вокруг него безумствуют актеры commedia dell’arte.

“Я никогда не был революционером, – однажды сказал Арнольд Шенберг. – Единственным революционером нашего времени был Штраус!” В результате автор “Саломеи” не оказался ни революционером, ни реакционером. Его статус “великого немецкого композитора” всегда вызывал беспокойство – для этой роли он был слишком капризным, даже женственным. “Музыка господина Штрауса – это женщина, которая пытается избавиться от своих естественных недостатков, изучая санскрит”, – писал венский сатирик Карл Краус. К тому же Штраус слишком любил деньги, или, если точнее, он сделал любовь к деньгам слишком очевидной. “Он в большей степени акционерная компания, чем гений”, – говорил Краус.

И не было ли в Штраусе чего-то еврейского? Французский антисемитский журнал La Libre Parole утверждал, что было. То, что Штраус ценил общество еврейских миллионеров, не осталось незамеченным. Артур Шницлер однажды сказал Альме Малер двусмысленную фразу: “Если выбирать, кто еврей, Малер или Штраус, то это, конечно… Рихард Штраус!”