Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика - Алейда Ассман Страница 59

К социальной памяти неизбежно приобщаешься самим фактом рождения и взросления в человеческом сообществе. Обучаясь языку, мы одновременно овладеваем формами интерактивности, в том числе речевыми актами «memory talk» или «conversational remembering»; эти связи и соотнесенности чрезвычайно важны, ибо, как показал Морис Хальбвакс, они являются предпосылкой для формирования нашей памяти. Наша индивидуальная память всегда имеет социальную основу. Внутри социальной памяти особую роль играет семейная память, которая отчасти характеризуется сменой перспектив, а отчасти состоит из свода семейных преданий, баек, изречений и поведенческих установок. Граница между тем, что переживаешь сам, и тем, что рассказано другими, оказывается легко проницаемой. Другой формой социальной памяти служит «память поколения», тесно связанная с автобиографической памятью. Харальд Вельцер говорит о «нарративной стандартизации переживаемых событий», в которой концентрируется специфический опыт социальной группы или поколения [330]. «И наоборот, личная автобиография заимствует подходящие истории из стандартного инвентаря; индивидуум включает ту или другую из них в состав собственного жизнеописания, даже не отдавая себе в этом отчета» [331]. Этот специфический для каждого поколения стандартный нарратив не является индивидуальной конструкцией, он возникает в ретроспективном дискурсе, который не только собирает и агрегирует индивидуальные опыты, но и в значительной мере формируется под воздействием текстов, изображений, кинофильмов. В качестве примера Вельцер приводит фильм Бернхарда Вики «Мост», где кинорежиссер отразил как пережитое им самим, так и услышанные или записанные рассказы других представителей поколения гитлерюгенда и юных «помощников ПВО». Хотя фильм воспринимается как «обобщенное эстетическое выражение опыта определенного поколения», на самом деле он вовсе не является специфическим нарративом этого поколения, ибо режиссер (родился в 1919 году) принадлежит к другой возрастной когорте, а его фильм, созданный в 1959 году на волне протестов против атомного вооружения и на пике движения за мир, имел содержание универсалистского плана. Это же подтверждается международным успехом послевоенного немецкого фильма, который был прекрасно принят в Москве, Нью-Йорке, Токио и Риме. Зато характерной для своего поколения можно считать пьесу Вольфганга Борхерта «За дверью» – драму вернувшегося домой фронтовика, которая отражает опыт тех молодых людей, кто лишился родины и всех надежд. Содержание этой пьесы, наиболее часто ставившейся в послевоенной Германии, «парадигматично для сознания этого поколения» [332].

Фильм или роман, будучи художественным произведением, то есть обобщенным эстетическим высказыванием, всегда оказывается частью культурной памяти, доступной широкой публике с ее различной спецификой имеющегося опыта. Восприятие поколения, которое непосредственно пережило определенное событие, будет отличаться от восприятия другого поколения, лишенного такого же опыта; если в первом случае речь идет об опознавании события, инициирующего воспоминания, то во втором случае имеет место познавательный и эмпатический акт, то есть когнитивные и эмоциональные операции, за счет которых расширяется горизонт нашего опыта.