Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор Страница 57

Татлин создал «машинное искусство», которое родилось из экспериментов Пикассо и Брака 1913 года. Искусство умерло — да здравствует искусство, искусство Машины с ее конструкцией и логикой, ее ритмом, ее составными частями, ее духом метафизики — искусство контррельефов. Это искусство не гнушается никакого материала: дерева, стекла, бумаги, листовой стали, железных болтов, гвоздей, электроарматуры, осколков стекла, раскиданных по поверхности, не гнушается делать некоторые части подвижными и т. д. — все это признано законными инструментами нового художественного языка. Грамматика и эстетика этого языка требуют от художника нового механического мастерства и более тесных связей со своим всесильным соратником — господином механизмом ^{131}.

Встретившись с Уманским, главой ТАСС, Барр спросил у него, что он думает о пролетарском искусстве. Уманский сказал, что «пролетариат совершенно не в состоянии оценить все многочисленные современные течения, а потом добавил, что из стенгазеты с ее сочетанием текста, плаката и фотомонтажа как раз и возникает особый пролетарский стиль». На Барра этот ответ, по его словам «интересный и точный», произвел сильное впечатление ^{132}. Барра всегда впечатлял энтузиазм советских художников и та атмосфера экспериментаторской свободы, в которой они работали, но при этом он игнорировал идеологическую подоплеку их художественных начинаний. Кроме того, в своем анализе он не учитывал экономические ограничения, неизбежные в рамках недавно возникшей и развивающейся системы, в которой дефицит стал нормой. Это в целом характерно для восприятия конструктивизма на Западе — в том числе в Германии, где первая выставка русского авангарда состоялась в 1922 году, и в Париже, где в 1925-м, на Международной выставке декоративного искусства русская экспозиция была встречена с большим энтузиазмом. ВХУТЕМАС получил на выставке две награды: за советский павильон по проекту Константина Мельникова и за мебель, спроектированную Родченко для рабочего клуба ^{133}.

ПО ГЕРМАНИИ

Столько всего необходимо было посмотреть в Москве, что поездка, запланированная на две недели, растянулась на два с половиной месяца ^{134}. Из Москвы Барр с Эбботом поехали на две недели в Ленинград, а оттуда — в Варшаву, Краков и Вену. В апреле Барр описывает в письме к Нейману путешествие из Вены в Мюнхен, где он посещал частные коллекции, в Зальцбург, где осмотрел алтарь Пахера, и в Штутгарт, ради «некоторых современных экспонатов» в галерее Валентайна ^{135}. Во Франкфурте, воспользовавшись рекомендательным письмом Сакса, он осмотрел коллекцию Роберта фон Хирша. Он пишет Саксу, что в коллекции чувствуется индивидуальный вкус — любовь к маленьким и необычным картинам. «Характерные вещи не интересуют [фон Хирша] ^{136}». Нейману Барр пишет: «Вам бы понравилось. Маленькие, но очень качественные работы: Энгр, Ренуар, Рембрандт, графика» ^{137}.

Барр также посетил Марни, Дармштадт и Маннгейм — там обнаружились «изумительные маленькие музеи» ^{138}. Он пишет Саксу, что после войны в Германии «просто расцвели музейные технологии». Экспериментальные методы этих немецких музеев произвели сильное впечатление на будущего директора Музея современного искусства и впоследствии были положены в основу его организации. Барра приятно поразил небольшой музей в Дармштадте, «устроенный очень славно и с бóльшим тщанием, чем любой из американских художественных музеев, где я побывал». В Маннгеймской художественной галерее оказалась, на его взгляд, лучшая коллекция современных картин за пределами России ^{139}. Ему удалось побеседовать с директором галереи Густавом Фридрихом Хартлаубом и заполучить фотографии работ Отто Дикса и Джорджа Гросса. Также Барр поспешил сообщить Нейману о том, что в Маннгейме «с большим успехом» прошла выставка Макса Бекмана.

Потом Барр съездил в Майнц, в Страсбург, где приобрел рисунок Гросса, и в Кольмар, где осмотрел Изенгеймский алтарь. В очередном письме Нейману он отчитывается: «У Джери уже есть работы Нольде, Шмидта-Ротлуфа, Хофера, Файнингера, Клее, Рольфса — хорошее начало, хотя я считаю, что ему нужен еще и Бекман. Меня по-прежнему интересует немецкое искусство. Рассчитываю написать несколько небольших статей: одну про Дикса, Гросса, Шримпфа, Файнингера и sogenannte Neue Sachlichkeit ^[17], одну про Файнингера, одну про Шмидта-Ротлуфа (как типичного представителя „Моста“). <…> Нам все это нужно обсудить» ^{140}.

В Кёльне Барр посетил книжную выставку «Пресса», в которой участвовал Лисицкий, а потом — Дюссельдорф и Эссен. К апрелю он добрался до Базеля, где нанес визит Паулю Ганцу. Он пишет Саксу о картинах и рисунках Фюссли в коллекции Ганца — этот художник очень заинтересовал Барра еще в 1924 году, когда он впервые увидел его работы. «Я убежден, что через двадцать лет он займет место выше Давида и чуть ниже Блейка и Гойи. Считаю разумным приобрести его рисунки» ^{141}.

Здесь явно нашла отражение природная симпатия Барра к художникам, предпочитавшим мистический подход к материалу — подход, который являлся антитезой его тяги к более абстрактным, интеллектуальным формам искусства. В мае Барр оказался в Париже, где посетил редакцию transition, одного из «маленьких журналов». В июне 1928 года он отбыл из Англии в Нью-Йорк.