Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая - Лев Бердников Страница 52

Что до образцового сонета, то в его поиске Тредиаковскому надлежало проявить и недюжинный вкус, и чувство изящного. Ведь во Франции XVII – начала XVIII века сонеты исчислялись сотнями, да что там – тысячами, их писали Венсан Воатюр, Жан Батист Руссо, Пьер Корнель, Жан Расин, Поль Скаррон, Жан де Лафонтен, Франсуа де Малерб, Теофил де Вийо, Бернар Ле Бовье де Фонтенель, сам Буало-Депрео и многие другие пииты. Достаточно сказать, что Марк Антуан Жирар де Сент-Аман был автором 40 сонетов, Исаак де Бенсерад – 77, а Франсуа де Менар – 219 сонетов! Они были в большом ходу, как модные аксессуары, тафтяные мушки или оправы стильных лорнетов, но в окостеневших поэтических формах трудно было отыскать печать индивидуальности.

Русский поэт Тредиаковский свой выбор сделал. С берегов Сены он привез в Россию конспект лекций, слушанных им в Сорбонне. Здесь был переписанный им от руки сонет Жака Вале де Барро (1599–1673) “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite”, о котором впоследствии он скажет: “подлинно, что сей токмо может тем Фениксом назваться, каковаго господин Боало-Депро в Науке своей о Пиитике говоря о Сонетах желает”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.

Напомним, этот сонет в переводе Тредиаковского был опубликован в академических “Примечаниях на Ведомости” в апреле 1732 года (тогда его будущему литературному сопернику Александру Сумарокову еще не минуло и пятнадцати лет). Так российская поэзия получила образец нового жанра. То был медитативный сонет, сонет покаяния и милосердия (что вполне отвечает высоким нравственным идеалам русской классической литературы). И Тредиаковский вполне сознавал и новизну, и пользу от предпринятого им дела. В письме к приятелю, Алексею Вешнякову, от 6 мая 1732 года он называет стихотворение “мой русский сонет” и подчеркивает, что он “первый на нашем языке”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.

“Трудности” сонета соответствовало и место, которое уготовил ему Тредиаковский в жанровой иерархии. Сонет как таковой для него неизменно “высокий” жанр, а приписываемая ему тема – “важная и благочестивая”. Поэт сознательно возвысил тему переведенного им сонета либертена де Барро, устранил всякие намеки на кощунственное его понимание, то есть, как говорят филологи, отождествил действительного и условного автора русского текста, что было принято в высоких классицистических жанрах.

Концепция высокого сонета, на которой настаивал русский поэт, противоречила живой французской стихотворной практике (а Тредиаковский, не восприимчивый к итальянской сонетной традиции, считал этот жанр “родом превосходнейшим французския эпиграммы”) и базировалась именно на его своеобразном толковании и оценке “образцового” текста де Барро. “Важная и благочестивая материя” (соответственно – “красный и высокий” слог), а также строфика этого сонета закономерно для поэта-классициста становятся не индивидуальными, а жанровыми признаками. Вослед де Барро он постоянно соблюдает две перекрестные рифмы в катренах (характерно, что в переводе на русский язык итальянского сонета-панегирика Джузеппе Аволио он отказывается от воспроизведения опоясанной рифмовки).

Тредиаковский неустанно совершенствует свои сонеты. Он занят поиском идеального сонетного метра и в этих целях дважды (!) перерабатывает свой перевод текста де Барро. А после переложения “Поэтического искусства” Н. Буало он принимает к руководству его труднейшее правило о сонете: “И слово дважды в нем не смеет прозвучать!”. И действительно, в третьей редакции его “Сонета с славнаго французскаго де Барова” нет ни единого словесного повтора!

Особая значимость сонета утверждается и в литературной теории Тредиаковского. Уже в 1730-е годы сонет становится для него мерилом ценности других жанров, причем не только стихотворных (мадригал, эпиграмма), но и прозаических (дедикация). Первенствующее место отводил он сему жанру и в эпиграмматической поэзии, к классу которой он, по западноевропейской традиции, относил и сонет. Сонет у него “надменный”, он “мудр и замысловат”; рондо же, баллады, триолеты, маскарады – всего лишь “небольшие штучки”, о которых читателю “не стоит заботиться много”. Явно более низкое их положение в предлагаемой Тредиаковским жанровой иерархии подтверждается и соответствующими его “опытками”. Одно из правил сонета распространяется Тредиаковским и на “самый высокий род стихотворения” – оду. Все это должно укрепить во мнении, что сонет Тредиаковский ставил чрезвычайно высоко.

Не то его младший современник Александр Сумароков. В своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) он определил “состав” сонета как “игранье стихотворно”, “хитрая в безделках суета”. Литературоведом Валентином Федоровым уже указывалось на несоответствие этой характеристики посылу Н. Буало – “Сонет без промахов поэмы стоит длинной”. Более значимым представляется полемичность этого заявления Сумарокова утверждению Тредиаковского о “важной материи” сонета. Вместе с тем, слова Сумарокова – “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад” – приобретали здесь вполне конкретный характер именно в связи с сонетной традицией Тредиаковского. Это становится яснее, если рассматривать требование “чистоты склада” на фоне нападок Сумарокова на Тредиаковского (выступающего здесь под уничижительным именем Штивелиус ^[12]), который “речи и слова все ставит без порядка”, склад которого “гнусен”. Остро полемично звучат и такие пассажи Сумарокова: