Сон Бодлера - Роберто Калассо Страница 52

«Он никогда ничего не говорит и постоянно лжет» — так отозвалось о Наполеоне III некое анонимное лицо. Его царствование было эпохой половинчатой свободы (demi-liberté) и полусвета (demi-monde). И только с натугой Вторую империю можно было назвать диктатурой, во всяком случае в том узком смысле слова, который появится век спустя. 29 марта 1866 года театр «Буф-Паризьен» праздновал пятисотую постановку «Орфея в аду» Оффенбаха. «Я отнюдь не чувствую себя угнетенным», — возмутился несколько дней спустя Людовик Галеви, один из авторов «Орфея», комментируя речь своего друга Парадоля, в которой говорилось о «народе, которым управляют и который угнетают».

В 1886-м, на восьмой и последней выставке импрессионистов, Дега представил «в качестве оскорбительного прощания» (воспоминания Гюисманса) некоторое количество пастелей, аннотированных в каталоге следующим образом: «Серия женских ню, принимающих ванну, моющихся, вытирающихся или расчесывающих волосы». В этой невозмутимой формулировке чувствуется изощренный сарказм, и Гюисманс, питавший непреодолимую склонность к «Гран-Гиньолю» ^[144], усматривал в ней «внимательную жестокость и терпеливую ненависть». Гюисманс и Фенеон (два самых проницательных наблюдателя эпохи) поочередно и на все лады пытались выразить словами «уродства» женщин Дега. Напрасно: все стрелы пролетели мимо цели. Несколько десятилетий спустя эти фигуры казались всего лишь представительницами редкого зоологического типа: «женщина обыкновенная». Случалось (и довольно часто), что модели были привлекательны; другой раз нет — но они всегда были вплетены в чудесную хроматическую паутину либо лохани, либо будуара, либо «полумрака меблированных комнат» (Фенеон). Натурщицы Дега, которых мы видим на его «извращенных» рисунках, вовсе не являются отталкивающими по сравнению с теми, кто позировал в те же годы салонным художникам. Иной раз натурщицы были одни и те же. Разница в том, что Дега не заставлял их с порога принимать определенную позу, а просил походить обнаженными по мастерской. Сначала они должны были покрутиться вокруг лохани, царившей в мастерской, как священный сосуд; потом, наконец, наступал момент, когда глаз художника выхватывал нужную позу — ту, которую Дега (человек, по мнению Валери, «всецело поглощенный своими внутренними ритуалами, ожиданием своей внутренней добычи») ждал; этой «добычей» могло быть что угодно, но об этом Дега ни разу не обмолвился ни единым словом.

Что шокировало в рисунках Дега, это не отсутствие грации в женских телах, но кое-что менее явное, зато глубинное: полный отказ от канонических жестов. За много веков живопись привыкла к определенному набору жестов и поз, и все возможные вариации укладывались в существующие рамки. Этого было достаточно для флорентийских художников Кваттроченто, равно как и для мастеров галантного века, века рококо. Всякий раз художник имел возможность выбирать из существующего реестра более или менее стандартных поз. Никто не решался выходить за пределы этого круга. В этом-то и заключался саботаж Дега, и результат оказался сногсшибательным. Художник упорно ловил промежуточные жесты, отличные от канонических, жесты, не имевшие смысла, исключительно функциональные, порой безотчетные, не контролируемые теми, кто их совершал. Монологические жесты. Эти голые тела были запечатлены в тот момент, когда еще не успели превратиться в Обнаженные тела, в череду Ню, отражающих историю искусства от Праксителя до Энгра и далее до Бугро. Это касалось пастелей 1886 года и других многочисленных работ, изображавших женщин в интимной обстановке. Но еще более обескураживающие позы выбирал Дега для балерин. В этих работах жест достигал наибольшего абстрактного напряжения, максимально удаленного от кодификации, не соответствовал никакому перечню выразительных поз, принятых в живописи (хотя речь шла о самостоятельном и самодостаточном своде балетных поз). Это просто был другой язык, движение, остановленное на полпути и растворяющееся в многоцветном мареве пространства между кулисами, актерскими уборными и репетиционными классами.

«Всепоглощающая страсть» к фотографии охватила Дега осенью 1895 года. Обычно по вечерам он искал каких-нибудь развлечений. Некоторое время осваивал технику гравюры, сочинял сонеты, вырезал из дерева набалдашники для тростей (молодой Воллар приносил ему куски экзотических пород дерева, а взамен забирал какой-нибудь рисунок: так начиналась его карьера крупного торговца искусством). Впоследствии, писал Галеви с непринужденностью, не соответствующей важности информации, Дега «увлекся антисемитизмом, ополчился на Лувр; но эти две страсти были слишком реальны и ожесточали его».

Итак, «в тот год он увлекся фотографией». Он пытался передать «свет лампы или лунное сияние». Однажды он сделал попытку сфотографировать саму луну, но она «слишком сильно двигалась». Фотографии, выполненные на пленэре, тоже его не удовлетворяли. Он стал мастером «темного фона» («Мои чернушки были передержаны», — скажет он однажды; но в этом и состояла их новизна). Перед его объективом кружева, драпирующие кресла, превращались в ослепительный занавес, а в сумеречном интерьере угадывалось присутствие каких-то затаившихся существ, которые при ближайшем рассмотрении оказывались фрагментами зеркала, рамками, безделушками, едва тронутыми светом.

Когда вечером Дега приходило в голову сделать групповую фотографию, все были обязаны выдерживать двухчасовое «безоговорочное военное повиновение». С присущей ему «свирепостью художника» он придумывал позы, передвигал лампы, хватал отроковиц за затылок, принуждая их под определенным углом склонить шею. За этим следовало двухминутное позирование. После чего все прощались, и Дега ретировался «со своим аппаратом, гордый, как мальчишка, взявший в руки ружье». Если всмотреться в эти фото сегодня, трудно поверить, что они являются результатом долгого позирования: беседует ли Жак-Эмиль Бланш со своей женой Розой или Жюль Ташро говорит с незнакомкой, — то, что мы видим, свидетельствует о мгновенном интересе к реплике, которую никто на произносил, а тыльные стороны ладоней напоминают веера, трепещущие во тьме.

36. Эдгар Дега. Портрет Пьер-Огюста Ренуара (стоит) и Стефана Малларме (сидит). Фотография. 1895 год, Музей современного искусства, Нью-Йорк

Творчество Дега-фотографа можно свести к двум фотографиям-талисманам, которые, кроме того, являются квинтэссенцией его творчества тех лет. Первая из них — это двойной портрет Малларме и Ренуара рядом с зеркалом, в котором отражается аппарат Дега; голова фотографа окутана светящимся облаком, а из правого угла зеркала смотрят два расплывчатых женских лица. По всей фотографии расходятся рельефы и рамки, как будто желая напомнить, что рама значит не меньше, чем картина, которая в нее вставлена, — а то и больше, потому что через нее мы проникаем в метареальность. По поводу Дега Воллар отмечал: «Еще одной его страстью было менять рамы своих картин». Ненависть к рамкам ознаменует для живописи начало агонии.