Шостакович - Кшиштоф Мейер Страница 50

Тем временем работа над фильмом продвигалась медленно. Рисовальщики не поспевали за стремительно работающим композитором. На киностудии нарастал скептицизм по поводу столь нетрадиционного произведения, пытались даже остановить работу режиссера. Лишенный дара убеждения, непрактичный Цехановский попал в безвыходное положение; в какой-то момент ему даже показалось, что они с композитором «в самом начале пошли по неправильному пути». Несмотря на это, Шостакович заявил, что причисляет «Сказку о попе» к лучшим своим сочинениям. Однако киностудия критически отнеслась к работе Цехановского, и до премьеры дело не дошло. Фильм сгорел во время войны, каким-то чудом сохранилось только около шестидесяти метров пленки со сценой на базаре. Партитуру Цехановский отдал композитору, чтобы тот мог при желании ее использовать. Но Шостакович никогда к ней не возвращался, и лишь осенью 1935 года, по случаю восемнадцатой годовщины Октябрьской революции, была однажды исполнена оркестровая сюита из «Сказки о попе», принятая вполне доброжелательно. Произведение осталось практически неизвестным. Только в 1979 году Геннадий Рождественский обнаружил партитуру и исполнил несколько фрагментов в концертном варианте, а также записал их на пластинку ^[225].

Еще до «Сказки» Шостакович начал сочинять другую оперу — «Большая молния» на либретто Николая Асеева. Однако, по всей видимости, довольно схематичный литературный материал, близкий по фабуле к «Золотому веку», вынудил его прекратить работу. Девять готовых фрагментов «Большой молнии» после смерти композитора нашел Геннадий Рождественский и восемь из них исполнил в Ленинграде в 1981 году.

Шостакович продолжал лелеять оперные планы, а Самуил Самосуд, руководивший Малым оперным театром и дирижировавший всеми спектаклями «Леди Макбет», начиная с премьеры, не оставлял надежды получить его новое сочинение в этом жанре. Композитор вынашивал замысел «Поднятой целины» по Шолохову, причем либреттистом должен был стать сам писатель. Независимо от этого Шостакович попросил Александра Прейса подготовить либретто по «Матери» Горького. Для обсуждения оперных вопросов он встречался в Москве с Всеволодом Ивановым и с Владимиром Немировичем-Данченко. Существовал также проект, чтобы либретто для него написал Михаил Булгаков. Но все эти планы остались нереализованными, и только в начале 40-х годов появился довольно большой фрагмент сатирической оперы «Игроки» по Гоголю.

Наряду с этим Шостакович поддерживал контакты с более молодыми композиторами, делясь с ними своим опытом в области музыкального театра. Его советами пользовался, в частности, Никита Богословский при работе над оперой «Ревизор» по комедии Гоголя. В 1935 году Шостакович хлопотал о постановке другой оперы Богословского — «Аристократы», написанной по пьесе Николая Погодина. За советом к нему обращался Валерий Желобинский. И, наконец, Иван Дзержинский, который сочинял в то время «Тихий Дон» по Шолохову. Шостакович помогал ему даже в инструментовке, и в знак благодарности за оказанную помощь Дзержинский посвятил ему свое сочинение.

Параллельно с настойчивыми попытками создать оперу Шостакович неожиданно вернулся к фортепианной музыке. В тот период он уже перестал публично исполнять свои ранние произведения, которые (главным образом Соната и «Афоризмы») не вызывали особого интереса у слушателей, а у критиков получили клеймо «нежизнеспособных экспериментов». Поэтому Шостакович решил обогатить свой репертуар новыми сочинениями. Через тринадцать дней после окончания «Леди Макбет» он начал работать над циклом 24 прелюдий для фортепиано — миниатюр во всех тональностях квинтового круга.

Идея этого нового произведения коренным образом отличает его от прежней фортепианной музыки Шостаковича. Стилистически композитор делает крутой поворот, сознательно ориентируясь на творчество Шопена, Скрябина, Малера, Рахманинова и Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое многообразие создает особенный эффект: миниатюры, близкие к легкой музыке, соседствуют с драматическими, гротесковые — с лирическими пьесами. Иногда, как, например, в Прелюдии As-dur, типичный для Шостаковича юмор граничит с банальностью — конечно, намеренной: «…когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, мне это доставляет удовольствие» ^[226]. Прелюдии создавались очень быстро: каждая из них требовала всего нескольких часов труда. Некоторые из-за этого производят впечатление наскоро набросанных на бумаге случайных мыслей, но другие представляют собой ценный вклад в жанр фортепианной миниатюры — например, лирическая Прелюдия cis-moll или глубоко драматическая es-moll. В последней Прелюдии, d-moll, Шостакович открыто обращается к музыке Прокофьева, перефразируя его Гавот 1918 года.

Первые восемь прелюдий композитор впервые показал 17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий (причем восьмую он закончил только за шесть дней до концерта). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсивно работал над Фортепианным концертом. Критика приняла прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз беспощадно освистывали.

Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репертуар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни получили права гражданства многочисленные обработки и переработки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмитрию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано 19 прелюдий и благодаря этому обогатил скрипичную литературу выигрышными салонными миниатюрами. Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в 60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструментовал восемь прелюдий для камерного оркестра.

Через четыре дня после завершения прелюдий, 6 марта, Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле произведение было готово, а 15 октября автор представил его ленинградской публике и имел большой успех.

Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолжением прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуальным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирующий рояль, струнный оркестр и труба — то ли солирующая, то ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени, да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими мотивами. Стиль Концерта приближается к неоклассицизму, в тот период становившемуся все более модным направлением западной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприччио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации», особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следующая часть — лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях Шостаковича можно найти столько разнородных стилистических элементов, и редкое его сочинение содержит столько пародийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.