Сон Бодлера - Роберто Калассо Страница 50

Отношения Дега с женским полом не были отмечены, как у Энгра, благоговением. Не ударялся он, как Бодлер, и в метафизику. Большую часть жизни он рисовал и писал женские и девичьи тела. Им владело чувство, в котором влечение подспудно уравновешивалось отвращением, и оба они сходились в недостижимой точке равнодушия. Самые прозорливые его современники заметили это, и прежде всех — критик от бога Феликс Фенеон. Он писал: „Никогда не впадая в карикатуру, и даже напротив, подчеркивая важность священнодействия художника, г-н Дега питает к женскому телу исконную неприязнь, которая сродни обиде“. Что-то похожее на эту „исконную неприязнь“ можно уловить в записи, которую Даниэль Галеви сделал в своем дневнике 27 мая 1891 года: „Сегодня утром к завтраку пожаловал Дега. Он говорил о женщинах со своим привычным отвращением. И его они задели за живое! Даже он восприимчив к умиротворяющему, но деморализующему воздействию женщин, их очарованию, лишающему нас сил. И именно на это он сетует, на постоянную тиранию с их стороны. Он очень дружен с мадам Жаннио, обворожительной дамой, которой он часто говорит: „Я, должно быть, по-настоящему люблю вас, раз прощаю, что вы так прелестны!“ Но за что он ее любит? Если бы она была мужчиной, любил бы он ее? Это довольно ветреная особа, ей нравится свет, ей глубоко чужд мыслительный процесс, в ней нет никакой живости ума — того, что Дега больше всего ценит. Если он и любит ее, то лишь потому, что она женщина, и потому, что хороша собой. Но все это такие тонкости, что сам он, я уверен, этого не понимает“.

Чуть больше позволяли себе отметить друзья. Сам же Дега старался обходить эту скользкую тему. Яркий луч света бросают на ситуацию слова Берты Моризо в ее письме к сестре Эдме: „Что касается твоего друга Дега, сомневаюсь, чтобы он отличался приятным нравом; он остроумен, но не более того. Мане говорил мне вчера, и это было очень забавно: „Ему не хватает естественности; он не способен любить женщину, не способен сказать ей об этом, ни предпринять что-либо““. Это было в 1869 году. Оставив позади исторические сюжеты, Дега уже был известен как художник жокеев и скачек. Не за горами время, когда он превратится в мастера, лучше, чем кто-либо другой, умеющего поймать и передать в движениях женщин их сокровенную естественность.

Дега знал, как женщины вытирают пальцы на ногах; как они зевают, гладя белье; как вылезают из ванны. Но он не знал, что значит проснуться с женщиной в одной постели. Если бы такое с ним случилось, это вскоре стало бы известно. Однако никто из его знакомых не помнил, чтобы у него была какая-нибудь связь, пусть даже мимолетная. В обществе довольно скоро стало бонтоном описывать, как Дега мучит и истязает женщин в своих пастелях. Все цитировали друг другу его язвительные замечания относительно животной природы женщин. Но это было глубокое заблуждение, реакция непонимания и страха перед новизной живописи Дега, перед теми позами и ракурсами, в которых он изображал женщин. Пугала также его нутряная близость с моделями, его способность видеть и понимать их гораздо лучше, чем они сами себя понимали. Мы никогда не узнаем подробностей об отношениях Дега с petits rats, „крысками“, ученицами балетной школы. Но доподлинно известно, что он никогда не пытался совратить их — в отличие от большинства господ в цилиндрах, что маячили за кулисами Оперы. Великий бездельник Буланже-Каве, умудрившийся за всю свою жизнь не сделать ничего, разве что короткое время исполнять необременительные функции театрального цензора, попал, судя по всему, в точку, когда записал несколько фраз относительно мягкого и сердечного отношения Дега к маленьким балеринам: „Он находит их всех очаровательными, обращается с ними, как с дочками, прощает им все, что бы они ни делали, и смеется всему, что они говорят“. По поводу самих балерин Каве отмечал: „Они испытывают к нему… подлинное уважение, и даже самая маленькая из „крысок“ много отдала бы, чтобы сделать приятное Дега“. Насколько можно судить, Дега не особо утруждал их позированием. Пожалуй, никакое из написанных им писем не звучит так тепло, как коротенькая записочка, адресованная Эмме Добиньи, одной из самых любимых его моделей: „Ты перестала заглядывать ко мне, малышка Добиньи. Меж тем я еще не снял вывеску, и надпись над дверью по-прежнему гласит: „Фабрика мыльных пузырей“, да и сам я еще не съехал из лавочки… Сегодня буду держать дверь открытой до половины седьмого. Постарайся заглянуть попозировать пару сеансов“.

Petits rats — девочки от тринадцати до пятнадцати лет, статистки кордебалета в Опере на улице Лё Пелетье (до пожара), а затем Оперы Гарнье. В зависимости от ситуации, они могли танцевать корифеек, бабочек или танец цветов. Сцену они покидали шумно: „маленькая нарядная, веселая стайка, с голыми плечами, одетая в шелка и атлас, сбегала вниз по лестницам“ и рассыпалась (в старой Опере) по „таинственным старым коридорам со множеством закоулков и ниш, плохо освещенных чадящими светильниками“. За рetits rats внимательно наблюдали либо приглядывали представители двух лагерей, готовящиеся вступить в переговоры: поклонники и родственники. Поклонники представляли собой господ в черных сюртуках и цилиндрах, как правило с бородой (черной или с проседью), которые могли иногда опираться на трость либо зонтик. Нередко это были аристократы либо лже-аристократы, а также чиновники, банкиры, рантье. В принципе, в роли поклонника мог оказаться кто угодно, кто представил гарантию состоятельности. Иные носили в петлице ленточку Почетного легиона. Семью балерины представляла либо мать, либо, в крайнем случае, тетка. Нередко эта мать или тетка работали консьержками и имели вид торжественный и исполненный достоинства. Подобно опытным дипломатам, они выжидали, когда поклонники — которые, понятное дело, скрывали свою заинтересованность и заявляли о себе как о любителях балета, — когда эти господа сделают первый шаг и под благовидным предлогом завяжут беседу. С этой минуты начинались торги. Надо было не продешевить, продать маленькую балерину за хорошие деньги. Может быть, выудить в подарок какое-нибудь ювелирное украшение. Для начала. А дальше обнаруживался широчайший перечень возможностей. Негоже было ограничивать игру с первых шагов. Чем неопределеннее было начало, тем дальше это могло завести с течением времени. В конце концов, у малышки был шанс сделаться маркизой, хоть бы даже и в Италии (что, конечно, было снижением статуса, но все же достойным завершением истории). Другой путь — стать кокоткой и оказывать „услуги деликатного свойства в широком масштабе“ (как сформулировано в донесении полиции). Именно так и случилось с Виржини и Полиной, двумя маленькими балеринами, воспитанницами госпожи Кардиналь.

На свете был только один певец этого балетного мира: Людовик Галеви, друг Дега с лицейских лет, который в соавторстве с Мельяком достиг вершин искусства оперетты, написав либретто „Прекрасной Елены“, „Великой герцогини Герольштейнской“, „Парижской жизни“ и так далее. Оффенбах и Мильяк-Галеви, подобно метеору, вознеслись в небо Второй империи, безумные дни которой были уже сочтены. В 1870-м Галеви несколькими выпусками с продолжением опубликовал свой роман „Семья Кардиналь“, которому суждено было в течение грядущих десяти лет выдержать тридцать три издания: это роман-эпопея, посвященный „пети ра“. По поводу него он отмечал в дневнике: „Возможно, этот роман несколько прямолинеен, но зато правдив. В нем выведены барышни из Оперы, такими, какими я их видел… а также их матери, замужние и незамужние“. Эта прямолинейность, соединяющая в себе ясность и четкость взгляда, была сродни остротé взгляда Флобера в романах „Госпожа Бовари“ и „Бювар и Пекюше“.