Галерея Боргезе - И. Кравченко Страница 5

Эта картина — одна из первых в длинном ряду поэтических фантазий Тициана на темы античности, постоянно волновавшей его, неоплатоника по воззрениям. В образе и Любви небесной, и Любви земной, которые могут быть портретом одной женщины, художник изобразил типичную венецианку своего времени — пышнотелую, с золотистой кожей, рыжеволосую. То есть мифическая древность у живописца выглядит ожившей в его дни. В пейзаж на заднем плане он поместил пастуха с отарой овец и сценку охоты на зайца. Вряд ли стоит расшифровывать смысл этих изображений: у Тициана они создают, в первую очередь, ощущение того, что действие на картине происходит в реальности. Но она волшебно преображена фантазией художника, подобно раскинувшемуся вокруг двух женских фигур пейзажу, на который, как и на них, льется вечерний золотой свет.

Андреа дель Сарто (1486–1531) Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем. Около 1518. Дерево, масло. 154x101

Работавший в годы зрелого Возрождения, Андреа дель Сарто тем не менее обнаруживал в своей живописи уже черты нового стиля — маньеризма. Они заметны и в данной работе, написанной по заказу флорентийского банкира и предпринимателя Джованни Гадди.

Богоматерь изображена сидящей на земле в соответствии с иконографией «Мадонны Смирение». Ее поза задает в картине сложное диагональное движение, которое любили привносить в свои полотна художники-маньеристы. Эта диагональ встречается с другой, образованной обнаженными телами детей, Христа и Иоанна, и возникает подобие латинской буквы V. Таким образом художник, сохраняя подвижность композиции, уравновешивает и замыкает ее. Очертания фигур и лиц словно тонут у него в светлой дымке, напоминающей «сфумато» Леонардо да Винчи, и выглядят особенно мягкими, теплыми. Эти тающие контуры и слегка вытянутые, гибкие тела также характеризуют маньеристическую живопись. Божественных персонажей художник наделил простыми человеческими чувствами, создав тонкое по духу произведение.

Чезаре да Сесто(?) (1477–1523) Леда и лебедь (копия с картины Леонардо да Винчи). Около 1 510-1 520. Дерево, темпера. 112x86

Картина Леонардо да Винчи не дошла до нас, но сохранилось несколько копий с нее, ныне находящихся в разных музеях мира. Воспроизводя работу мастера, ученики могли дать себе волю в трактовке пейзажа и фигурок младенцев, но, что касается главных персонажей, сохраняли близость к оригиналу.

Лебедь, в образе которого явился Леде влюбленный в нее Зевс, выгибает шею и льнет к телу молодой женщины, обнимает ее крылом, а она нежно прижимает его к себе. Фигуры очерчены гибкими, красивыми линиями, тела мягко моделированы при помощи изобретенного Леонардо приема «сфумато», все это усиливает ощущение любовной неги, разлитое на полотне. У ног Леды играют рожденные ею от союза с Зевсом близнецы, чуть поодаль лежит яйцо, напоминая о том, откуда они появились. Вдаль уходит подернутый дымкой пейзаж с разнообразными планами: равнина, река, гора, на которой стоит замок. Автор произведения уловил в картине Леонардо главное — его любовь к бесконечно прекрасному земному миру, красота которого находит свое наивысшее проявление в образе человека.

Доссо Досси (около 1490–1542) Аполлон 1524. Холст, масло. 194x118

Интерес к изображению человека на лоне лесов и полей, который Доссо Досси перенял у живописцев Венеции, нашел свое выражение и в этой картине.

Аполлон, чей культ у древних греков был связан одновременно и с природой, и с искусством, играет здесь на виоле да браччо. Поодаль видна прекрасная нимфа Дафна, в которую, согласно мифологии, бог влюбился и устремился за ней вдогонку, но нимфа, не пожелавшая стать его возлюбленной, превратилась в лавровое дерево. Это был любимый прием венецианских живописцев: отодвинуть назад изображение, раскрывающее сюжет, и вывести на первый план настроение, воплощением которого является главный персонаж. В данном случае этот персонаж — Аполлон, а чувство — необузданная страсть.

Но у помещенной вдали Дафны есть и другая роль. Воздевшая руки, которые сейчас превратятся в ветви, нимфа здесь является божеством леса, луга, деревьев и трав. Образ женщины, одухотворяющей природу, не раз встречался у венецианских художников, например у Джорджоне. Однако Аполлон словно дирижирует стихией, то есть картина выражает мысль о том, что миром правит искусство.

Доссо Досси (около 1490–1542) Волшебница Цирцея (или Мелисса). Около 1518–1520/1531. Холст, масло. 176x174

В своем искусстве Доссо Досси соединил красочность, декоративность живописи, процветавшей в Ферраре, где он жил и работал, и лиричность, тягу к волшебству венецианских художников, которые также оказали на него влияние. Эти особенности хорошо видны в данной картине.

Здесь изображена, скорее всего, волшебница, либо Цирцея, либо Мелисса из поэмы «Неистовый Роланд» феррарского поэта Лудовико Ариосто, с которым дружил живописец. Мелисса освобождала от колдовских чар людей, бывших «кто ручьем, кто зверем, кто скалой, кто деревом». Художник представил ее одетой в пышный, богатый наряд, сидящей внутри нарисованного на земле магического круга и держащей в одной руке факел, а в другой доску с геометрическими рисунками. В углу слева, на дереве, видны заколдованные, которых она вот-вот вызволит из этого плена. На заднем плане сияет и переливается светлыми красками пейзаж, написанный в духе Джорджоне, как и изображенная там компания. Волшебница выглядит повелительницей природы — лесов, холмов, рек и даже города с башнями и мостами, который кажется частью райских далей. Поэзия, разлитая в мире, особенно привлекала живописца.

Аньоло Бронзино (1503–1572) Святой Иоанн Креститель 1550–1555. Дерево, масло. 120x92

Живопись флорентийского художника Аньоло Бронзино отразила особенности, присущие маньеризму — направлению, которое пришло на смену Высокому Возрождению. Прежде всего это интерес к форме: она у живописца нарочито усложняется. Его Иоанн Креститель напоминает фигуры с росписи Микеланджело Буонарроти на плафоне Сикстинской капеллы, и это неспроста: маньеристы стремились осмыслить наследие предыдущей эпохи. Но Бронзино идет дальше Микеланджело во внешней сложности изображенного: Иоанн сидит в позе, словно закрученной по спирали — левая нога впереди, правое плечо развернуто вперед, а рука уходит назад. Слегка удлиненное тело и оттенок нежной красоты, лежащий на облике юноши, тоже были особенностями новой живописи. Свет, заливающий фигуру, придает ей некоторую отстраненность от зрителя: изображенный здесь Иоанн словно существует в особом, созданном кистью художника мире.