Срывайте маски! Идентичность и самозванство в России ХХ века - Шейла Фицпатрик Страница 5

Харре рассматривает два направления формирования идентичности: конструирование социальной идентичности, означающее отождествление себя с некой группой или категорией, и конструирование персональной идентичности, имеющее целью установить степень своей особости внутри категории. Первое, по его словам, является «главной задачей» для «маргиналов», которые изначально не имеют ясного социального положения и нуждаются в том, чтобы «слиться… с каким-нибудь фоном… приобрести защитную окраску». Второе — для людей, твердо стоящих на своем месте, «тех, у кого слишком много социальной идентичности, кто родился в лоне семьи, класса или нации, слишком детально задающих им способ социального бытия». Для них «проблема — выделиться из толпы», выработать сознание своей особости. Психологов, лукаво замечает Харре, в основном интересует социальная идентичность, потому что они «сами в той или иной степени маргиналы». А как насчет революционных переворотов, когда происходит массовая дестабилизация социальной идентичности? Мне кажется, к таким условиям концепция Харре особенно подходит. В более широком смысле можно сказать, что социал-конструкционистский подход к истории дает наибольшие дивиденды в ситуации, когда огромное множество людей, лишившись социальных «руля и ветрил» (например, во время революции), испытывают величайшую потребность найти социальную категорию, к которой они могли бы прибиться.

Еще один способ рассматривать те же вопросы — обратить внимание на поведение людей, разыгрывающих (как актеры перед публикой) присвоенные себе роли и характеры (социальную и персональную идентичность) ^[10]. Это лейтмотив работ Ирвинга Гофмана, начиная с «Презентации себя в повседневной жизни» и далее: «Фреймовый анализ», «Клеймо» и пр. Гофман сделал большое дело, показав, что такое разыгрывание ролей — универсальное явление, не имеющее ничего общего с мошенничеством, т. е. развив шекспировское: «Весь мир — театр». Говоря словами Роберта Эзры Парка, цитируемыми Гофманом: «Вероятно, это не просто историческая случайность, что первое значение слова “личность” — “маска” ^[11]. Скорее, это признание того факта, что все всегда и всюду более или менее сознательно играют какую-то роль… В этих ролях мы узнаем друг друга; в этих ролях мы узнаем себя. В некотором смысле, поскольку маска показывает то представление о нас, которое сложилось у нас самих (роли, в которые мы стремимся вжиться), эта маска — наиболее истинное наше “Я”, “Я”, каким мы хотим быть. В конечном счете наше представление о собственной роли становится нашей второй натурой и неотъемлемой частью нашей личности». Таким образом, подчеркивает Гофман, нет четкой грани между «циничными» спектаклями (когда «индивид не верит своей игре и в конечном счете не заботится о том, верит ли ей аудитория») и «искренними» (когда актер «полностью находится под впечатлением от собственного исполнения»). Фактически спектакль может начаться как «циничный» и под конец превратиться в «искренний» (по мнению Парка), или наоборот (если что-то поколеблет уверенность исполнителя, что личность, которую он представляет, «истинная»).

Разумеется, к гофмановскому тезису о повсеместной драматической саморепрезентации можно добавить оговорку в духе Харре: она, если можно так выразиться, более универсальна для некоторых людей и в некоторых обществах; маргиналы больше склонны к ней (и, несомненно, больше в ней заинтересованы). Революционное российское (советское) общество, с его неустанным беспокойством по поводу классовой и политической идентичности и богатым набором практик маскировки и разоблачения, — именно такой случай. Осознание театральности жизни было не только широко распространено среди населения, но и проникло в официальный дискурс. Театральная метафора маски в 1920-1930-е гг. постоянно использовалась во всех уголках страны, и те же годы стали периодом расцвета особой формы политического театра — показательных процессов. Образы театра, сценической игры появлялись в самых неожиданных контекстах, например, когда кто-нибудь эзоповым языком заводил речь о голоде 1932-1933 гг. (официально его не признавали): в газетах и бюрократических документах говорилось, что крестьяне «инсценируют» голод, «агитируют», моря себя голодом, нищие «выдают себя за разоренных колхозников».

Метафора спектакля не всегда употреблялась в отрицательном смысле. Сталина интересовало умение перевоплощаться, способность актера «стать» персонажем, которого он играет. Глагол «стать» играл центральную роль в дискурсе социалистического реализма 1930-х гг. Если перед обществом стояла задача стать социалистическим, а значит, совершить трансформацию самой своей сути, то задачей индивида было стать культурным человеком, т. е. трансформировать не столько суть, сколько поведение — все равно что выучить роль. Вряд ли будет большой натяжкой предположение, что постоянные призывы «учиться», «воспитывать», «овладевать культурой» в 1930-е гг. составляли часть дискурса спектакля — самого главного для довоенного сталинизма.