Парижская мода. Культурная история - Валери Стил Страница 46

Женщины на картинах Стевенса являют собой воплощение элегантной красоты. Не следует думать, однако, что перед нами просто парижские дамы из высшего сословия, подобные тем, которых писал Винтерхальтер. Хотя модели Стевенса всегда представлены в исключительно приличной обстановке, мы никогда не видим на картинах их мужей. При этом сюжеты картин часто включают в себя детали, намекающие на любовные отношения (например, письмо). Иными словами, возможно, что перед нами дамы полусвета: «Эта дама внешне походит на знаменитых красоток Второй империи, которые воспламеняли Париж каждый год в период удовольствий и роскоши» ^[302]. Подобное заключение справедливо в отношении, по крайней мере, некоторых из моделей Стевенса, таких, например, как женщина на картине «Воспоминания и сожаления». Портреты дам с детьми изображали респектабельных женщин из среднего класса, однако и их фигуры были лишены «буржуазного ореола»: Стевенс пишет лишь молодых и красивых матерей. Эротическая привлекательность женщины занимала его больше, чем образ хранительницы очага.

Модные наряды на картинах Стевенса сами по себе не указывают, что его модели, возможно, куртизанки, и современники редко приходили к подобному заключению. Однако его идеал женственности был тесно связан с сексуальностью. В жизни дам Стевенса (принадлежали они высшему обществу или полусвету) мода играла важную роль, поскольку она акцентировала их эротическую притягательность. Художник отождествлял женскую прелесть с элегантностью и использовал моду для создания образов, соответствующих современному идеалу красоты.

Анаис Колен Тудуз на иллюстрации, опубликованной в модном журнале Le Conseiller des Dames et Demoiselles (декабрь 1855), трактовала сцену чаепития иначе. На картинке четыре симпатичные молодые женщины; три из них сидят вокруг чайного стола, одна стоит. Они расположились так, будто позируют для фотографии. Женщины показаны не в полный рост (что несколько необычно для модной картинки), однако мы видим две фигуры на переднем плане почти целиком и можем без труда рассмотреть торсы двух других. Хорошо видны две юбки: первая отделана оборками, вторая – простая, из клетчатой ткани. Для моды 1855 года этого вполне достаточно: хотя юбка, безусловно, важный элемент наряда, кринолин предоставляет не слишком много возможностей для варьирования драпировки или кроя.

Корсажи на платьях интереснее и привлекают больше внимания. Первый – белый газовый лиф практически без декольте; его скромность частично компенсирует визуальный эффект, который создают сужающиеся от плеч к поясу розовато-лиловые «накладные бретели» и рукава, состоящие из воланов, перемежающихся лиловыми бантами и лентами. Второй – дорогой черный кружевной лиф, отделанный темно-зелеными лентами в цвет юбки и головного убора. Третий – довольно простой корсаж лилового цвета, который сегодня сочли бы невероятно экстравагантным; впрочем, и в те времена он смотрелся красиво, с треугольным торсом, рукавами-воланами, уложенными в форме пагоды, кружевным воротником и манжетами. Маленький золотой бант на шее дамы перекликается с длинными лентами в ее прическе. Однако, пожалуй, самый красивый корсаж у хозяйки приема. Это единственное декольтированное платье, с квадратным вырезом, из бледно-голубого шелка, с короткими рукавами; сверху женщина накинула маленький «жакет» без рукавов из белого кружева с узорным плетением в виде крупных медальонов.

Хозяйка стоит, глядя на женщину в розовато-лиловом, и нежно касается ее руки, предлагая ей чашку чая. К сожалению, гостья смотрит вдаль, словно в трансе. Женщина в наряде из черного кружева помешивает чай, в ее тонких пальцах – маленькая чашка. Полная женщина в лиловом смотрит на хозяйку с обожанием. Художница не уделила много внимания комнате: мы видим только маленький чайный столик и чайные принадлежности, один лишний стул и нечеткие очертания оконной шторы.

Женщины красивы – точь-в-точь как фарфоровые куклы. Если они слегка откидывают голову назад, их глаза открыты; если они смотрят вниз, глаза начинают закрываться. Возможно, по нашим меркам они выглядят несколько слащаво и безвкусно. Однако именно такое сусальное изящество было идеалом 1850‐х годов, а их туалеты действительно очень красивы. Спокойная безмятежность моделей неподвластна времени, и это даже обнадеживает. На самом деле, эти дамы кажутся даже милыми по сравнению с высокомерными и хладнокровными красавицами, фотографии которых модные журналы будут публиковать столетия спустя. Дама в розово-лиловом платье, возможно, грезит о своем возлюбленном – или о чем-нибудь еще смутно-приятном. За этой картинкой нет никакой истории, никакого фрагмента жизни, эпизода (романтического или любого другого), который отвлекал бы зрителя от неспешного разглядывания нарядов. Здесь все – лишь покой, красота и роскошь.

Подобно Анаис Колен Тудуз, Альфред Стевенс прибегал к моде, чтобы идеализировать женское тело, делать его более «красивым», создавать впечатление роскоши и индивидуального шика. Неизвестно, сознавал ли он влияние модных картинок на свою работу, однако в ретроспективе сходство очевидно: об этом свидетельствуют силуэты женщин на картинах, функциональные аспекты образов, тщательно выписанные детали. Но есть и различия.

Сюжеты Стевенса почти всегда имеют эротический подтекст. Речь, разумеется, не об откровенной сексуальности или непристойности. Скорее художник смотрит на своих моделей оценивающим взглядом фланера, всегда готового заметить и оценить женские прелести. На картине «Чашка чая» Стевенс рассматривает дам глазами такого наблюдателя, возможно, гостя на том же вечернем приеме. Так же, по-видимому, смотрели на его картины и мужчины-искусствоведы периода Belle Époque, восхищаясь, например, изяществом, с которым кашемировая шаль окутывает «стройные формы» моделей. Женщина Стевенса – «белокурая дама, которая помешивает чай», ее платье «слегка расстегнуто [и] позволяет разглядеть светлую нежную кожу»; она проводит время, «страдая от несчастной любви». «Она мечтает, улыбается, молится, плачет, думает о ком-то, кого нет рядом или кто вскоре появится, думает о своих удовольствиях, о своей красоте» ^[303].

Этот образ разительно контрастирует с портретами женщин, которые писала Мэри Кэссетт. Будучи женщиной, она, по-видимому, видела моду (и женственность как таковую) иначе, более трезво и реалистично. Конечно, туалет мог подчеркнуть внешнюю красоту дамы, но не определял ее полностью. Костюмы на картинах Кэссетт явно не создают стильные эротизированные образы. Художница смотрит на своих моделей по-дружески – как женщина, которая пьет с ними чай. Это различие, разумеется, не носит абсолютного характера: Стевенс тоже умел взглянуть на своих дам взглядом друга, а Кэссетт, как известно, подчеркнуто романтизировала материнство. Однако два художника определенно предлагали зрителю разные образы современной женщины.

Если дамы Стевенса практически всегда одеты по последней моде, Кэссетт выбирает для своих моделей разные костюмы и разный стиль – в зависимости от ситуации. На ее картине «Чаепитие» (ок. 1880) женщины одеты в стильные, но сдержанные вечерние платья. На даме в синем шляпа и перчатки: вероятно, это гостья.