Жорж Бизе - Николай Савинов Страница 44

Два тома партитуры внесены в регистрационный список представленных на конкурс произведений под номером 590 и с указанием девиза, под которым сдал рукопись Жорж Бизе: «On confie son secret dans l'amitié, mais il échappe dans l'amour. 2 volumes» («Хранят секрет в дружбе, но его открывает любовь». 2 тома.)

Обещание месье Перрена оказывается липой. Премию присуждают Эжену Диазу, и премированное произведение на премьере терпит жестокий провал.

Что же сталось с двумя томами, сданными Бизе в жюри конкурса? Возвратили их автору, или они погибли в огне пожара 1873 года?.. Или их сжег сам автор? Или, может быть, они ждут своего часа в каком-то архиве, как это случилось с Юношеской симфонией, «Доном Прокопио», «Иваном Грозным»?

Увы, на первый взгляд, сегодняшние исследователи располагают очень немногим — всего-навсего 86 страниц автографа, содержащие 417 тактов в 15 набросках. Только один номер полностью завершен, два других — почти закончены. Остальное — наброски, размеры которых колеблются от 4 до 8 тактов.

И все же мы знаем гораздо больше. Фрагменты из «Кубка фульского короля» — это фортепианный Прелюд, дуэт «Нимфы лесов», три сочинения из цикла «Шестнадцать романсов» («Сирена», «Нельзя забыть», «Ночь») и, возможно, дуэт «Мечтаем»… Романсы «Гасконец», «Покинутая», «Любить, мечтать»… Развитие темы одного из набросков мы находим в «Арлезианке» — это характеристика Фредери. Есть интонации, использованные в «Джамиле». А отчаянная мольба Йорика, чтобы Мирра сдержала клятву, если он добудет кубок, стала всемирно известной: это кульминация третьего акта «Кармен» — «Пускай с жизнью я расстанусь!»

«Не может быть никаких сомнений в значении этой оперы для творческого прогресса Бизе, — заявил английский исследователь Уинстон Дин. — Стилистически еще ощущается влияние Гуно, но Бизе уже совершенно свободен от ложной помпезности «Ивана»… Когда Бизе писал «Кубок», он чувствовал, что в нем происходит решительная перемена, что он меняет кожу как человек, и как художник… Отныне его путь к зрелости шел ускоренными темпами».

— Сейчас я прохожу тернистый этап моего пути. Все больше неожиданных неудач и разочарований обрушивается на меня, не могу понять почему?.. Я стерплю все. Буду бороться против всех и вся…

И это заставляет совсем по-иному взглянуть на сочинения этой поры, прозвучавшие в доме Марии Трела.

«Мы разделяем ту точку зрения, — писал французский музыковед Фредерик Робер, — что многие из созданных Бизе произведений не находятся на уровне его гения. Они написаны ради заработка или в надежде на быстрый успех. Эти мелодии «в галоп», как охарактеризовал их сам Бизе, предназначались для салонного исполнения. Большая часть их посвящена певцам или певицам из театра. Они могут исполняться и с эстрады, и в условиях домашнего музицирования. Они не всегда и рассчитаны на профессионалов. Бизе вообще воспринимал их как эскизы к возможным сочинениям будущих дней. Солнце Средиземноморья за четыре года до «Арлезианки» засияло в «Пасторали» и «Апрельской песне»; за пять лет до «Детских игр» мир детства появился в «Колыбельной»; «Песня безумного» обрела затем новую, трагическую силу в сцене гадания из «Кармен»… Повторим еще раз — условия создания этих произведений объясняют их невысокое качество — но не забудем также и время, когда они возникают! Не забудем, что немецкая песня достигла своего апогея в творчестве Шумана, в то время как камерные вокальные произведения Франции еще только выходили в широкий свет в произведениях Берлиоза и Гуно. Потом появились «Детская» Мусоргского, «Песни Магелоны» Брамса, лучшие вокальные образы Бородина и Балакирева».

Не будем останавливаться на явных ошибках французского исследователя. Подумаем об абсолютной ценности вокальных и инструментальных произведений Бизе, созданных в эту пору.

Перелистывая сборники его романсов, мы найдем немало знакомого: «Серенаду» из «Искателей жемчуга», «Утро» из «Арлезианки», «Песенку Маб» из «Пертской красавицы»… Найдем «Болеро» из «Васко да Гама», перекочевавшее в «Ивана Грозного», а оттуда в «Пертскую красавицу»… «Люблю любовь», прозвучавшую затем в «Джамиле»…

Вряд ли можно, восхищаясь «Утром» из «Арлезианки», говорить о его «невысоком качестве», если встречаешься с ним в сборнике «Двадцать романсов». Да и ария Дона Прокопио, появившаяся в другом сборнике («Шестнадцать романсов») с новым текстом и новым названием («Хвастун») тоже не теряет своего лукавого обаяния. И, право же, очень трудно устоять перед тончайшей поэзией «Апрельской песни».

Связь романсов Бизе с его оперным творчеством органична. Здесь немало монологов-портретов. Это или исповедь женской души («Прощание гостеприимной арабки», «Песня девушки», «Вы не молитесь», «Не скажу ничего», «Сирена», «Зачем плакать», «Сомнение», «Покинутая», «Песенка розы», «Кто мог любить тебя сильней»), или голос любящего, а порой и страдающего мужчины («Любить, мечтать», «Песня безумного», «Есть тайна у меня», «Разлука», «Нельзя забыть»), или юморески («Божья коровка», «Хвастун»). Здесь и пейзажные зарисовки, и изящная пастораль.

Но каждый раз это — настоящая театральная миниатюра.

Мастерство Бизе-драматурга росло из года в год. Может быть, сам он и не придавал большого значения этим произведениям — но вряд ли случаен этот «взрыв» вокального творчества в совершенно определенные два-три года, предшествовавшие той «смене кожи», которую ощущал сам Бизе.

Да и сочинение этих романсов было вовсе не таким легким делом, как полагает французский музыковед. «В течение трех недель я был не в состоянии найти ни одной ноты. Нужно написать несколько романсов. А я не в силах! Просто не понимаю, что происходит с моей бедной головой, но иногда я всерьез спрашиваю себя, осталась ли в ней или в сердце хоть одна мелодия». И, конечно, эти вокальные миниатюры рождены не стремлением блистать в салонах. «Никогда я не испытывал такого отвращения ко всему. Мне хочется покинуть родину, скрыться от среды, которая меня окружает, от этого ненавистного мира, к которому я прикован. Так называемая артистическая среда ничем не лучше подонков общества. Среди них я не вижу ни одного, кого я мог бы любить или хотя бы уважать…»

Он ищет успокоения в светлых образах прошлого, в своей «итальянской поре».

Так рождается «Рим».

«В течение двух лет трудился он над Симфонией, — рассказывает Шарль Пиго. — Это не было работой непрерывной, преследующей точную цель. Это было идеей развивающейся, порой оставляемой, но возвращающейся в первую же спокойную минуту. Идея родилась в середине 1866 года. Он принялся за сочинение, наметил план, который, правда, неоднократно менялся. Все мешало ему — «Пертская красавица», уроки, заказы издателей. После окончания оперы он вновь принялся за Симфонию, но одновременно шла работа над «Ноем». А потом началось сочинение «Кубка фульского короля».

Он думал сначала написать Симфонию в традиционной форме, как, скажем, у классиков, и хотел использовать свое Скерцо из третьего «римского» отчета, уже звучавшее в Популярных концертах Национального общества Изящных Искусств в 1863 году. Но скоро он понял, что необходимы изменения. Он искал совершенную форму, он хотел обновить ее, привнести оригинальное. Он ввел в первую часть тему с вариациями. После нескольких месяцев размышлений вариации были отброшены, а тема сохранена.