Зеркало моды - Сесил Битон Страница 43

Американские дизайнеры в это время пытались показать свою независимость от Парижа, но ничего существенного придумать не сумели и лишь считали дни до того момента, когда вновь забьет источник вдохновения. С окончанием войны для парижских модельеров сделалась очевидной потребность во всеобщих радикальных, революционных переменах.

Вообще изменения в моде протекают весьма медленно: отследить перемены ее курса – и, вероятно, перемены в образе жизни людей – возможно лишь на отрезке длиной в десятилетие. Но в 1947 году необходимая метаморфоза произошла резко и быстро: появился так называемый нью-лук – новый облик.

Многие женщины восприняли его появление в штыки, и на то имелись веские причины. Как известно, в Англии одежду и ткани отпускали по карточкам; люди просто не могли позволить себе ничего, кроме самого необходимого, и тем более такой роскоши, как смена фасона. С другой стороны, новая мода не позволяла женщинам совсем обойтись без юбок: наоборот, предполагалось, что материала нужно столько, чтобы подол доходил до щиколотки. На раннем этапе существования нью-лука юбки были не только непомерно длинными, но и пышными: изменился весь силуэт. Модницам в одночасье пришлось превратиться в балерин, кроме того, впервые за долгие годы стало принято подчеркивать естественную пышность женских форм.

Большинство женщин внутренне питают совершенно понятную неприязнь к пустым тратам, поэтому в их глазах каждое модное веяние должно себя оправдать, зарекомендовать как лучшее по сравнению с прежним. В 1947 году зафиксировано редчайшее в истории моды событие: дамы восстали против надвигающихся на них разорительных перемен, против нового стиля, который вынуждал их полностью избавиться от старого гардероба. На какой-то краткий миг дело едва не дошло до полной анархии: дамы чуть было не решили, что мода по сути не что иное, как нелепое извращение. Многие упорно продолжали следовать фасону привычному и не признавали новых длинных юбок, надетых на кринолины. Но вскоре мода вновь утвердилась в своих правах: прошло несколько сезонов, и на женщину, имевшую «старый облик», стали смотреть с жалостью и насмешкой. Новый силуэт, который подчеркивал бюст и бедра, был утрированно женственным, подобно фасонам 1915 года, с которыми он имел внешнее сходство. В последующие пять лет он претерпел значительные изменения, при этом очертания силуэта оставались неизменными.

Истинным художником, пример которого говорит не только о торжестве индивидуальности, но и о трагической жертве, которую приходится приносить своему времени, был Кристиан Берар. Его мы вынуждены отнести к людям прошлых десятилетий: именно на ту пору пришелся его расцвет. В конце 20-х и в 30-х годах он был движущей силой искусства. Берар в своем творчестве предельно серьезен: он посвятил его исключительно миру бедноты. Его герои и модели – печальные подростки, уличные акробаты, крестьяне – изображены на картинах в сдержанных, скудных тонах. Эти полотна – вне моды. Однако у Берара был и еще один дар, сделавший его творчество мощным источником вдохновения для остальных мастеров эпохи: это характерное только для него особое чувство цвета. Ядовитая гамма со скоростью вируса распространилась по парижским салонам, приводя в оторопь сторонних наблюдателей. Его краски редко были веселыми: преобладал черный и другие мрачные оттенки склепа (кстати, отец Берара держал похоронную контору). Творчество этого художника оставляло тягостный отпечаток. Взяв уже известные цвета, он взглянул на них по-новому, переосмыслил их, соединил необычным образом, так что получилось нечто свое. Красный вновь стал восприниматься примитивно, и притом с долей эстетства – как цвет человеческой крови. Берар мастерски умел пользоваться и «дешевыми» цветами: его розовато-лиловый или нежно-розовый в сочетании с темно-зеленым или бордовым обретали потрясающую силу и глубину. Странный эффект давала смесь розовато-лилового с оранжевым. Даже темно-красная плюшевая накидка и болотный капор старухи, воспринимаемые прежде как нечто безвкусное, у него превращались в роскошные, великолепные одеяния.

Декорации, которые создавал Берар для балета и театра, несмотря на кажущуюся бесхитростность, были плодом долгой кропотливой работы: художник любовно оформлял каждый сантиметр сцены. Здесь цветовая гамма играла всеми красками, ему разрешали использовать цвета любые, даже такие, которых было не передать ярчайшими чернилами и гуашью. На сцене шла премилая вещица – балет «Котильон», но в кричащем цвете декораций, расписных аванлож и темно-красного занавеса уже содержался опаснейший яд.

Кристиан Берар

За годы своей бесшабашной и богатой событиями жизни Берар не раз говорил, что с театральным оформительством, а также со многими другими легкомысленными занятиями пора кончать и становиться серьезным художником. Но яд моды уже вошел в него и начал есть изнутри. Наверняка, получив соблазнительное предложение, он не сумел бы устоять и вернулся бы в театр; он иллюстрировал бы книги, придумывал ткани, кроил носовые платки и шарфы, может быть, порадовал бы нас неподражаемой росписью по стеклу или фарфору. Даже занимаясь полной ерундой, он выполнял свою работу талантливо. Хотя ему нравилось все, что связано с модой, Берар-художник в нем от этого ничуть не страдал: разделив свою жизнь на две не зависящие друг от друга половины, он продолжал рисовать серьезные полотна, и все они имеют художественную ценность.

К сожалению, сладкая отрава постепенно поглотила большую часть его времени. На волне энтузиазма Берар сотрудничал с модными журналами. Когда он делал наброски, то не дорисовывал, опускал некоторые черты, отчего рисунки наполнялись глубоким смыслом. Они выполнены в манере более вольной, чем было принято в журналах, и лицо на них часто обозначается всего несколькими штрихами. Когда его эскизы впервые появились на страницах «Harper’s Bazaar», Уильям Хёрст пришел в ярость и окрестил автора «Безликий Фредди». Но французский художник так или иначе оказал влияние на далекую от живописи сферу рекламы. Берару пытались подражать молодые художники: стремились повторить его японский штрих, обмакивая кисть в тушь, но, как бы профессионально они ею ни владели, усвоить его манеру они не смогли. Берару было известно еще кое-что, о чем они и не догадывались: эклектика, с его точки зрения, была недопустима. За внешне простыми рисунками «безликого Фредди» скрывались колоссальное мастерство и опыт. Так мог рисовать только человек, разбиравшийся в архитектуре (одно время он учился на архитектора) и глубоко знающий самые разные традиции живописи. Берар был ценителем антиквариата, он интуитивно угадывал цену богатых, роскошных вещей. А бессонные ночи, вероятно, проводил за чтением: он мог коротать часы в свете лампы и за сочинениями Бальзака, и с журналом «Screenland».

Берара очень интересовало прикладное искусство. Во многих отношениях он был учеником Джорджа Браммела: притом что ему нравились перья и другая модная мишура, он предпочитал обозначать их просто, крупными штрихами (Браммел тоже привнес в мужской костюм множество лаконичных элементов). Такими же простыми и смелыми у него, пуриста в душе, получались театральные декорации и их незабываемый цвет.