Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев Страница 41

Интересны и значительны статьи В. Туркина о живописи. Он доказывал, что фотография и кино заставили по-новому пересмотреть специфику изобразительных искусств. Выяснилась бесполезность погони за максимально точным воспроизведением натуры, яснее обнаружилось, что в основе каждого крупного произведения живописи лежит значительная идея. В. Туркин писал о выставках далеких друг от друга, враждовавших между собой творческих объединений, от «Мира искусства» до «Бубнового валета», и умел найти в каждой группе и лучших художников, и их наиболее удавшиеся произведения. Он решительно отвергал полотна, воплощавшие ложные идеи. Отказывался принять, например, антинемецкие заказные картины признанных мастеров – В.Е. Маковского, Н.П. Богданова-Бельского. Но у таких противоречивых и ярких живописцев, как В.Э. Борисов-Мусатов, А.В. Лентулов, умел обнаружить реалистическое начало, эстетическую одухотворенность. В «Мартовском солнце» К.Ф. Юона В. Туркин подчеркивал такую изобразительность и такое чувство красочного восприятия, которые являются исключительными в истории русского пейзажа. Неожиданной, но очень убедительной была его мысль о духовном родстве, казалось бы, чрезвычайно разных художников К.С. Петрова-Водкина и И.Э. Грабаря, которых объединяет, по его словам, рационализм, сильное интеллектуальное начало. Он категорически не был согласен с причислением к модернистам Н.К. Чюрлёниса и видел в литовском мастере нежного певца земли.

В. Туркин выступал и по вопросам зарубежной живописи. Его статья к 10-летию со дня смерти П. Сезанна относится к лучшим произведениям критики десятых годов ХХ века о знаменитом французском художнике. Автор выступает в ней и как тонкий ценитель прекрасного, и как своеобразный художник слова. Он пишет: «Сезанн мучительно искал с кистью в руках, и он нашел то, чего не мог бы найти человек иного душевного склада. Он нашел простую душу в вещах – этих твердых, словно из гранита высеченных фруктах и цветах; в массивном орнаменте древесной листвы; в тяжелых складках словно литых тканей; в устойчивых и четких панорамах пейзажей; в зеркальном металле воды; он нашел простую душу и в человеке, сыне породившей его земли, – вещи среди вещей, – бессмертие которого более зависит от неизменности законов материи, чем от обманчивой формы красоты» ¹⁶¹. Связь художника с жизнью, воплощение в полотнах поэтического начала, любовь к натуре, глубина обобщений – вот что подчеркивает молодой критик в Сезанне, и его подход оказывается более плодотворным, чем анализ критиков «Аполлона» и «Золотого руна», видевших в крупнейшем французском живописце рубежа столетий только новатора в области художественной формы.

При изучении журналистики начала века, посвященной искусству, исследователи проходили мимо «Пегаса», рассматривая его только как журнал по кино. Между тем это было едва ли не лучшее энциклопедическое издание старых искусств, которое отличалось приверженностью демократической традиции, боролось и против нарождавшейся «массовой культуры» в театре и в литературе, и против болезненно-декадентских явлений «элитарной культуры». Его благожелательная требовательность к мастерам искусств, его защита реализма находились в соотнесенности с новым искусством кино, заставившим весь творческий процесс рассматривать в духе требований демократической аудитории.

В каждом номере «Пегаса» подробно рассматривалось или упоминалось в тексте до десяти новых фильмов, в каждом номере «Проектора» публиковалось около тридцати рецензий. И Ханжонков и Ермольев усиленно следили за тем, чтобы рецензии служили рекламе их фирм, но общую направленность критического раздела оба издателя упустили из виду. В язвительных рецензиях на «чужие» картины талантливые сотрудники обеих редакций достигали широких обобщений и так метко критиковали стереотипы кино, что никакие похвалы «своим» уже не убеждали.

В центре внимания двух журналов были фильмы самых распространенных жанров, комедии, мелодрамы, салонные и из «народной жизни», приключенческие картины. Рецензенты обнаружили, что фильмы каждого из этих жанров воплощают определенные шаблоны. Технический термин «штамп», которым обозначали «чекан, снаряд для чеканки враз чего– либо» ¹⁶², впервые применяют к произведениям искусства. Массовое производство фильмов сопровождалось постоянным использованием одинаковых творческих решений. Шаблонность, с которой боролись рецензенты «Пегаса» и «Проектора», существует и в современном кино, поэтому их критика сохраняет актуальность. В салонной мелодраме, читаем в «Проекторе» (№ 1, 1915), «немножко сентиментальности и дешевой «психологии», чуточку пикантности в дозволенных пределах, две-три сцены в кафешантане, обязательно пара модных танцев, одна сцена с кокоткой в отдельном кабинете с «затемнением» в рискованном месте и в последней части пара убийств или отравлений» (рецензия на вторую серию фильма «Муж»). В приключенческой картине, читаем в том же номере, «есть побег каторжников из тюрьмы, блуждание их по морю на плоте, жизнь на необитаемом острове, спасение утопающей девушки, пожар леса и т. д. Есть «благородный» каторжник, играющий роль мудрого вождя, есть и «неисправимый злодей», замышляющий беспрестанные козни» (рецензия на фильм «На костре страсти»). Рецензент связывает такую схему с кругом чтения юношества и отмечает, что подобные «костры страсти» прививают облегченно-развлекательный подход к искусству, уводят от серьезных раздумий над современностью.

«Пегас», сочувственно помянув ханжонковскую картину «из народной жизни» «Ямщик, не гони лошадей», в рецензии-памфлете В. Туркина «Кинематографическая шарманка» в связи с выходом на экраны ермольевской мелодрамы «Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей» как бы перечеркнул сам жанр псевдонародного фильма, точно подметил его главную характеристическую особенность: «Массе интересно в этих картинах только то, что «вишь – господа (и прибавим – видно, что господа), а нашего брата изображают». Следует отметить, что противоположные, взаимоисключающие оценки двух фильмов, «своего» и «чужого», появились е одной книжке «Пегаса» (№ 2, 1916). Критикуя «чужую» ленту, молодой автор «Пегаса» высмеивал условных кинематографических пейзанок, требовал от фильмов правды.

Общий вывод двух журналов: кинематографический процесс пошел по неверному пути: старые искусства отражают жизнь, а новое, при внешнем жизнеподобии, уводит от жизни. Это тем более опасно, что искусство кино обращено к огромной, невиданной прежде аудитории.

Оба журнала видели серьезную опасность в появлении в русском кино «господина Алькова». «Публика это любит! Публика этого требует! И с угодливостью лакеев маленькие люди ищут для почтеннейшей публики «сладенького», – возмущался В. Туркин в рецензии на экранизацию «Дневника горничной» О. Мирбо ¹⁶³. «Проектор», обсуждая тот же фильм, вторил «Пегасу» (№ 7—8, 1916).

«Пегас» и «Проектор» начинают впервые в русской кинопечати рассуждать о типическом, о достоверности характеров и эпизодов, об идее произведения. По существу, они закладывают первые камни в фундамент концепции реализма в кино в пору, когда на экране торжествовал лжеромантизм.