Без грима. Воспоминания - Аркадий Райкин Страница 40

Матов был артист невероятно заводной. После объявления номера он пулей вылетал к рампе (казалось, еще секунда – и он упадет в оркестровую яму), резко останавливался, скороговоркой выдавал первую репризу, всегда убивающую наповал, затем порывисто срывался с места, бежал к кулисе, опять останавливался как вкопанный и, повернув на сто восемьдесят градусов, устремлялся к противоположной кулисе, скрывался в ней и тут же выскакивал оттуда, чтобы в два прыжка вновь оказаться у рампы. Все это сопровождалось утрированной жестикуляцией и мимикой. Его лицо растягивалось и сжималось, точно резиновое. Тоненькие, словно нарисованные брови. Утиный нос, как бы умышленно повернутый набок. Усики-щеточка. Крупные неровные зубы – казалось, они плясали, когда он улыбался, растягивая рот до ушей… Все было в постоянном движении, все играло.

Не зря его называли «вечным двигателем», а также – «чертиком из табакерки».

Его сравнивали с популярными эксцентрическими комиками киноэкрана – Гарольдом Ллойдом, Монти Бенксом, Бастером Китоном. На эстраде и в кино он пробовал «надеть» на себя маску Чаплина. А однажды Добрынин (это было на каком-то праздничном концерте) так и представил его как «нашего советского Чарли Чаплина». Пусть это и было сказано с перебором, что называется, от широты душевной (Добрынин вообще не скупился на похвалы коллегам), но все же в манере Матова действительно было нечто, напоминавшее эксцентриков немого кино.

Матов, вероятно, мог отлично конферировать, но я не помню, чтобы он выходил в качестве конферансье. Он был эксцентриком широкого диапазона, «работал номером».

Играл в обозрениях Ленинградского театра сатиры, в Театре для всех, организованном им вместе с Иваном Гурко, много снимался в кино – у Козинцева и Трауберга, Юткевича, Эрмлера, был отличным пародистом. Созданный им комический хор пользовался стойким успехом.

К нам в театр Матов пришел со своим номером уже на склоне артистической карьеры. В труппе держался несколько обособленно, хотя, как мне кажется, испытывал любопытство к начинаниям молодежи. Во всяком случае, на репетициях он охотно помогал людям. Меня, например, учил играть на гитаре.

Я должен был исполнять романс «Пара гнедых» – разумеется, не всерьез, а пародийно (новый текст написал Владимир Поляков, впоследствии надолго связавший свою судьбу с нашим театром). Так вот, Алексей Михайлович посоветовал мне не прибегать к помощи аккомпаниатора.

– Но я ведь не умею играть на гитаре, – смутился я. – А разве оркестром ты умеешь дирижировать? – резонно возразил Матов (у меня был и такой номер). – Научись. Аккомпанемент несложный. А дело стоит того, чтобы старание приложить.

Он тысячу раз был прав. И я не устаю повторять с тех пор: пародия только тогда имеет художественную ценность, когда пародист владеет искусством, которое пародирует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародировать «цыганщину» без гитары в руках?! И я взял тогда у Матова несколько уроков.

Природа щедро одарила его. Не только талантом, но и большим трудолюбием. Однако, подобно многим эстрадным артистам, ему был нужен режиссер, который мог бы не столько развивать его фантазию (в этом-то как раз он нуждался меньше всего), сколько сдерживать и направлять ее.

В отличие от Матова Константину Эдуардовичу Гибшману на режиссеров везло. Впрочем, дело здесь далеко не только в везении, но прежде всего в осознанном стремлении этого артиста к чеканной сценической форме. К такой форме, которой почти невозможно добиться без хорошего режиссера. Он это понимал, не в пример большинству эстрадных артистов. Вообще его отличали высокая профессиональная и общая культура, безупречный художественный вкус и чувство меры.

Я познакомился с Константином Эдуардовичем, когда Соловьев неожиданно назначил нас обоих на роль Веспоне в «Служанке-госпоже». Это назначение на первый взгляд могло показаться необъяснимой режиссерской причудой. Ведь мы с Гибшманом и по внешним, и по внутренним данным были такими разными! Не говоря уж о том, что что ему было шестьдесят, а мне – вдвое меньше. Действительно, театралы уже заранее пожимали плечами: дескать, Владимир Николаевич в своем репертуаре.

Но это не чудачество. По мысли Соловьева, два столь разных Веспоне как бы провоцировали импровизационное действие остальных актеров, не давая застыть, окаменеть спектаклю в целом.

Все, кто видел обоих исполнителей, признавали, что при всей жесткости общего замысла, общей формы спектакль приобретал внутреннюю подвижность прежде всего за счет разности актерских трактовок роли Веспоне. Мне, впрочем, об этом судить трудно, ибо, как я уже упоминал, я умышленно не ходил смотреть, как играет Константин Эдуардович. Я боялся попасть под его влияние, боялся «стянуть» у него, хотя бы невольно, какую-нибудь находку, какой-либо штрих.

Гибшман начинал еще у Комиссаржевской, в театре на Офицерской, куда попал не без содействия Мейерхольда. Всеволод Эмильевич, увидев его в каком-то любительском спектакле, посоветовал ему, молодому инженеру, все бросить ради сцены. И Гибшман не замедлил воспользоваться этим советом. Он работал в разных театрах, снимался в кино, но, может быть, особую популярность ему принесла маска «растерянного» конферансье, найденная еще до революции. Эта маска была поистине счастливой находкой. С годами она не только не приелась, но, я бы сказал, стала одной из классических масок отечественной эстрады.

Гибшман создал на эстраде образ человека, у которого ничего не получается.

То, что он говорил, в пересказе, пожалуй, не выглядит очень уж остроумным. Он работал на фразах, вырванных из контекста. Обрывая себя на полуслове, вздрагивал от каждого произнесенного слова, боялся слов, боялся публичности. Все решали не слова, а интонация.

Например, объявляя номер, он мог сказать: – Когда вы послушаете эту певицу, вы скажете: вот так так.