С окраин империи. Хроники нового средневековья - Умберто Эко Страница 40

Вот еще один архетип – торжество «чистоты». Нечистые не войдут в землю обетованную, они исчезнут раньше, но они достигнут «чистоты» через «жертвоприношение» – в этом и состоит «искупление». Искупает вину Рик, искупает вину капитан французской полиции. Вдруг оказывается, что «обетованных земель» две: одна – Америка, но для многих это ложная цель; вторая – Сопротивление, то есть «Священная война». С нее вернулся Виктор, на нее уходят Рик и капитан полиции, они присоединятся к Де Голлю. И если часто повторяющийся символ (самолет) напоминает о бегстве в Америку, Лотарингский крест, возникающий всего один раз, предвещает символический поступок капитана, который в конце выбрасывает бутылку с водой из Виши (в это время самолет отправляется). С другой стороны, миф о «жертвоприношении» проходит через весь фильм: жертвоприношение Ильзы, которая в Париже бросает любимого, чтобы вернуться к раненому герою; жертвоприношение молодой болгарки, готовой отдать себя ради мужа; жертвоприношение Виктора, который согласен на то, что Ильза останется с Риком, лишь бы она была в безопасности.

В эту оргию жертвенных архетипов (которых сопровождает тема «слуга – господин» – отношения между Боги и негром Дудли Уилсоном) вписывается тема «несчастной любви». Несчастной для Рика, который любит Ильзу, но не может быть с ней, несчастной для Ильзы, которая любит Рика, но не может уехать вместе с ним, несчастной для Виктора, понимающего, что на самом деле он не сохранил Ильзу. Любовные линии переплетаются, их пересечения разнообразны и тонко выстроены: сначала несчастлив Рик, не понимающий, почему Ильза его избегает; затем несчастлив Виктор, не понимающий, что привлекает Ильзу в Рике; наконец, несчастлива Ильза, не понимающая, почему Рик отпускает ее вместе с мужем. Три несчастные (или «невозможные») любови образуют треугольник. Но в «архетипическом треугольнике» присутствуют «обманутый муж» и «победивший любовник». Здесь же обоих мужчин предают, оба проиграли, при этом в поражении (и перед ним) появляется дополнительный элемент – настолько тонкий, что сознанию его не уловить. Дело в том, что незаметно возникает (едва ощутимое) подозрение в наличии «мужской» или «сократической любви». Рик восхищается Виктором, Виктор испытывает смутное притяжение к Рику, в какой-то момент начинает казаться, будто они сражаются на дуэли, доказывая, кто способен на бóльшую жертву, чтобы сделать друг другу приятное. В любом случае, как и в «Исповеди» Руссо, женщина становится «посредником» между двумя мужчинами. При этом женщина не воплощает положительных ценностей, на это способны только мужчины.

На фоне сменяющих друг друга двусмысленных ситуаций действуют комедийные характеры: все либо хорошие, либо плохие. Виктор играет двойную роль, внося двусмысленность в эротические отношения и ясность в политические отношения: он – «красавица» рядом с нацистским «чудовищем». Тема борьбы «цивилизации против варварства» смешивается с другими темами, к грусти «возвращения Одиссея» прибавляется военная храбрость открытого сражения «Илиады».

Пляску вечных мифов окружают исторические мифы, то есть должным образом возрожденные мифы кино. Богарт олицетворяет по крайней мере три из них: «двуличный авантюрист», смесь цинизма и великодушия; «аскет вследствие любовного разочарования» и одновременно «спасаемый алкоголик» (чтобы спасти, его нужно немедленно споить, тогда он перестанет быть «разочарованным аскетом»). Ингрид Бергман – «загадочная или роковая женщина». Еще есть мифы «дорогой, послушай нашу песню», «последний день в Париже», «Америка», «Африка» и «Лиссабон как порто-франко», «пограничный пункт или последний форт на краю пустыни». Еще есть «иностранный легион» (у каждого героя своя национальность и своя история), наконец, есть «гранд-отель, куда приезжают и откуда уезжают». Заведение Рика – волшебное место, где может произойти (и происходит) все, что угодно: любовь, смерть, погоня, шпионаж, азартные игры, соблазнение, музыка, патриотизм (поскольку фильм снят по мотивам театральной пьесы и режиссер был ограничен в средствах, действие удивительным образом сосредоточено в одном месте). Это место – Гонконг, «Макао – ад, где играют в азартные игры», преддверие «Лиссабона рая для шпионов», «пароход на Миссисипи».

Но поскольку здесь собраны все архетипы, поскольку в «Касабланке» цитируется множество фильмов, каждый актер играет роль, которую уже исполняли тысячу раз, зритель ощущает резонанс интертекстуальности. «Касабланка» несет с собой, словно шлейф аромата, иные ситуации, которые «добавляет» в фильм сам зритель, незаметно для самого себя беря их из таких вышедших позднее фильмов, как «Иметь или не иметь», где Богарт играет героя Хемингуэя. Впрочем, Богарт и так притягивает хемингуэевские коннотации хотя бы потому, что, как сказано в фильме, Рик воевал в Испании (и как Мальро ^[312] помогал китайской революции). Петер Лорре приносит с собой воспоминания о Фритце Ланге ^[313]. Конрад Фейдт окутывает своего немецкого офицера тонким ароматом, царившим в «Кабинете доктора Калигари»: он не безжалостный, живущий в мире техники нацист, а ночной, дьявольский Чезаре ^[314]. Поэтому «Касабланка» – не фильм, а множество фильмов, целая антология. Вышло это случайно и, видимо, само по себе, если не против воли его создателей и актеров, то независимо от нее. Вот почему фильм оказывает такое действие, независимо от эстетических и киноведческих теорий. В нем с почти теллурической мощью действуют «силы повествования» в исконном виде, «искусству» даже не нужно их направлять. Поэтому нас не смущает то, что у героев часто меняются настроение, нравственные убеждения, психология, что конспираторы, завидев шпиона, закашливаются, чтобы прервать разговор, что развеселые девицы плачут, услышав «Марсельезу». Когда в фильм, не стыдясь, врываются все архитепы, достигаешь гомеровской глубины. Пара штампов вызовет смех. Сотня штампов растрогает. Потому что мы неосознанно чувствуем, что штампы ведут беседу друг с другом, что они рады опять собраться вместе. Как крайняя боль граничит со сладострастием, а крайнее извращение с мистической энергией, так и за крайней банальностью проглядывает возвышенное. С нами говорит не режиссер, а нечто другое. И это явление заслуживает почтительного отношения.