Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев Страница 39

Н. Туркин выступал в «Пегасе» со статьями о театре и кино, вел дневник редактора – «записную книжку «Пегаса». Дядя и племянник Туркины, чьи пути вскоре разошлись (а в 1919 году Н. Туркин умер), в «Пегасе» выступали единым фронтом. Чтобы создать видимость широкого круга авторов, они печатались не только под собственными именами, но и под псевдонимами ¹⁵⁴.

«Пегас» можно рассматривать как своеобразный семейный журнал, где два близких родственника писали для каждого номера главные статьи, заполняя большую часть критического отдела журнала. Однако помимо «хозяев» в журнале выступали и «гости»: например, тесно связанные с фирмой оператор Федор Бремер, профессор И.X. Озеров, а также Ольга Блажевич, Лев Остроумов, С.М. Никольский.

Н. Туркин продолжил в «Пегасе» начатую им в «Вестнике кинематографии» серию статей «Дневник театрала», посвященную сравнительному анализу современного театра и кино. Перенос в нетронутом виде серии со страниц журнала для специалистов в журнал для кинозрителей был знаменателен и свидетельствовал, что темы, связанные с эстетикой и социологией кино, уже стали представлять общественный интерес.

Тем самым подрывались прежние основы журнала для специалистов, прежде монополизировавшего эти важные темы. Журнал для специалистов в том виде, в каком он существовал ранее, себя изживает. Говоря словами Н. Туркина, «это литература домашняя и все интересы ее домашние» ¹⁵⁵, «русское светотворчество обзавелось несколькими специально своими журналами, задача которых скрывать от общества кулисы светотворчества и прославлять в кругу своих людей плоды творчества своих же людей» ¹⁵⁶.

«Пегас», таким образом, утверждал начало нового этапа в истории киножурналистики, когда вопросы искусства кино перестали быть достоянием кучки профессионалов. Но это было только лишь начало. «Пегас» предназначался читателям, далеким от закулисной стороны кино, не знающим о борьбе фирм. Такой читатель-зритель помнил лица актеров, изредка, быть может, даже задумывался над особенностями творческого почерка нескольких ведущих кинорежиссеров, но совершенно не помнил, к примеру, играет Мозжухин у Ханжонкова или у Ермольева. Именно на эту неосведомленность рассчитывали Ханжонков и Н. Туркин, когда стали помещать в «Пегасе» рецензии без указания фирмы-постановщицы. Предполагалось, что неискушенный зритель поверит, будто рецензентом движет только любовь к искусству, когда он одни картины высмеивает, а другие рекомендует посмотреть каждому.

Кроме того, рекламность окрашивала и теоретические выступления «Пегаса», подобно тому, как это было в «Вестнике кинематографии», но так как «Пегас» предназначался зрителям, специальные журналы забили тревогу.

Приведем в качестве примера три материала из одного номера (№ 2, 1916), вызвавшие негодование «Сине-фоно». В статье Н. Туркина «Теория К.С. Станиславского и артисты кинематографа» повторяется мысль Станиславского, что в большинстве своем артисты сцены достигают слияния с ролью лишь к пятому или седьмому представлению. Туркин комментирует: такие актеры не могут плодотворно выступать в кино, где роль воплощается только один раз. Станиславский писал об особом даре, редко встречающемся, когда артисту премьера удается лучше последующих спектаклей. Н. Туркин утверждает: именно такой дар нужен в кино. Как видим, вполне логично, но иллюстрации в статье следующие: В.И. Качалов и О.Л. Книппер – артисты первого рода, И.М. Москвин и М.А. Чехов – второго. Москвин и Чехов должны были начать сниматься у Ханжонкова, Качалов и Книппер – в других фирмах.

Рядом помещена статья о Е.Ф. Бауэре, первый в русской прессе разбор творчества кинорежиссера. Журналисты к тому времени уже научились анализировать работу артиста в кино, теперь настала очередь режиссера. В. Туркин во многом верно раскрывал особенности творческого почерка Бауэра – его любовь к сложным, пышным декорациям, его подчеркнутый интерес к антуражу действия. Вместе с тем он отмечал, что психологическая сторона сюжета и игры порою ускользает из поля зрения Бауэра. Эта статья В. Туркина в момент выхода журнала была воспринята как самореклама фирмы: Бауэр был ведущим режиссером у Ханжонкова.

В еще одной статье В. Туркина, «Артисты экрана», сравнивались три самых популярных артиста тогдашнего кино. Максимова автор упрекал за «красивое позирование», за «ложноклассицизм», о Мозжухине писал, что он сентиментален и подходит лишь для мелодрам, а единственным актером «многогранного и чисто реалистического таланта», обладающим «врожденной простотой и благородством движений, соединенных с выразительностью лица», провозглашал Полонского. Максимов – «чужой», Мозжухин ушел от Ханжонкова, а Полонский был его «звездой».

Патриархальная прямолинейная ханжонкавская система саморекламы была примитивной в сравнении с более утонченной ермольевской. Однако несправедливо сводить деятельность «Пегаса» к одной только «плохо замаскированной рекламе продукции акционерного общества» ¹⁵⁷. «Пегас» все же лучший журнал для кинозрителей того периода.

«Пегас» и «Проектор» в какой-то степени отражали личности своих издателей – эмоционального, порою даже бескорыстного в заботах о русском кино Ханжонкова и холодно расчетливого, на американский манер, Ермольева. После Октября оба они оказались заброшенными на чужбину, но Ермольев легко вписался в зарубежные кинонравы, сделался голливудским продюсером, а Ханжонков долго не выдержал тяготы добровольного изгнания, вернулся на родину, стал работать в советской кинематографии.

«Пегас» в первые же месяцы своего существования сделался мишенью критических нападок. Московские газеты обрушились на него за то, что вместо повестей и романов он публикует сценарии, что «малозначительное» кино оказалось не по праву в центре внимания «журнала искусств». В отличие от «Вестника кинематографии» «Пегас» с самого начала не скрывал своего издателя, и газеты связывали преимущественный интерес журнала к кино с тем, что его издатель – кинопромышленник.

Между тем преимущественное внимание «журнала искусств» к кино соответствовало запросам времени, когда кино постепенно превращалось в искусство. Ничего не было странного и в том, что издание такого журнала предприняла кинофирма: кому, как не профессионалам-кинематографистам, было утверждать кино в умах и сердцах читателей периодической печати?

Но у «Пегаса» была и другая, менее достойная пристрастность, а именно – к выпускавшей его фирме. Н. Туркин несколько раз принимался внушать читателям, будто его журнал от фирмы независим, лишь позволяет ей финансировать издание; он-де хвалит фирму Ханжонкова вполне искренне, поскольку ее «основные стремления… в художественной области ему близки» (№ 4, 1916, с. 107). Только крайне наивные могли поверить в подобную идиллию. Прожженные киноиздатели к этому разряду не относились, в конце 1915 и в 1916 году о «Пегасе» трижды пишет «Сине-фоно» и один раз в двух номерах посвящает ему большую статью «Проектор». Эти журналы отбросили не только видимость беспристрастия, но даже уважительный тон.