Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон Страница 38

Между тем это естественный процесс — ни один художник не может сразу все: Чайковский не мог на Первой симфонии поставить номер 6, Шопен не начал с h-moll’ной Сонаты, как и Бетховен — с op. 111. И исполнитель не может играть одновременно всю фортепианную литературу — неизбежен выбор, отбор, так сказать, на сегодняшний день, а завтра… Потому и легко уличить: что же он это играет, а то — нет. (Разумеется, у каждого артиста свои «владения» — так и должно быть.)

И дело вовсе не в работе — что всегда по отношению к Гилельсу ставилось во главу угла: работает, достигает новых вершин и т. п., — а в том, прежде всего, что должен быть «материал» для этой работы, — в самом художнике должно жить нечто, над чем может быть проделана эта работа: или это есть, или нет. Если нет — никакая работа не спасет и не поможет. И удивляться здесь решительно нечему.

Теперь — о весьма красноречивом эпизоде в гилельсиане.

В сентябре 1937 года один критик взывал к читателю: «Посмотрите, что выбрал для своего ответственного выступления Эмиль Гилельс. За исключением ноктюрна Шопена, все остальное была виртуозная музыка. Да и исполнение ноктюрна, скажем по правде, тоже оставило такое впечатление, что выбран он был исключительно потому, что Гилельса заинтересовали октавы во втором эпизоде и технические трудности финала этого произведения».

Как принято — все Гилельсу в минус, «словить» его нужно во что бы то ни стало. (Не совсем понятно, почему это выступление такое ответственное: всего лишь отделение в совместном концерте с сестрой.) А какие сочинения представил?! Не думаю, однако, что Гилельс сделал это единолично: ведь он учился в аспирантуре и маловероятно, что его руководитель, Г. Нейгауз, остался в стороне от составления такой, по мнению критика, неполноценной программы. И ни малейшей попытки в чем-то разобраться, никакого подобия анализа… Только октавы бросаются в глаза — или в уши — критику. Но если уж Гилельс без них жить не может, то он вполне мог бы взять вместо ноктюрна, скажем, Полонез fis-moll — октав там погуще, да и сложная фактура, как видим, Гилельса неодолимо притягивает.

Но к делу. Приношу критику запоздалые соболезнования — все его старания насмарку: существует запись этого ноктюрна, сделанная в то самое время, — о чем он и не догадывался, — запись до сих пор не распространенная широко, но она есть! Это неожиданный и далеко не молчаливый укор нашему «теоретику». Все его претензии полностью в русле, или в духе, тех лет: виртуозничество! А через считанные месяцы в Брюсселе никто и не догадался даже, что Гилельс болен этим страшным недугом. Как же так?! Явная нестыковка!

Наш критик, конечно, слышать обязан был.

А вот совсем уж непростительно — перенять от него эстафету через двадцать с лишком лет, как это сделал Дельсон в книге о Гилельсе, изданной в 1959 году; он прибавил еще выразительную преамбулу. Цитирую:

«На фоне выдающихся достижений его [Гилельса] исполнительства… яснее выявились его недостатки. Самодовлеющая виртуозность, преодолению которой, впрочем, пианист всегда уделял много внимания (молодец, все-таки не без хороших качеств. — Г. Г.), порой вновь вырывается на первый план. Неудачным было, например, выступление пианиста с c-moll’ным Ноктюрном Шопена, в средней части которого образы затаенной тревоги и беспокойства потерялись в „этюдности“ октавных эпизодов, а в третьей части лирическую мелодию заглушил аккордовый фон». (Тем, что Гилельс не может отличить мелодию от сопровождения, нас не удивишь.)

Но обратимся к гилельсовской записи. Велика образная сила его передачи; музыка полна смысла, вернее, многих смыслов. Это трудно передать словом. В первом разделе пьесы — скорбная песнь, мерная поступь и в то же время — картина величественного ночного пейзажа. Как все это сочетается в едином образе — загадка. Гилельс берет очень медленный темп, следуя указанию Шопена — Lento. Отмечу, что движение это несколько сдержаннее, чем на известной записи Артура Рубинштейна. Гилельс играет строго, избегая «привычного» rubato. Однако едва ощутимые агогические отступления привносят в музыку свободное дыхание и речевую выразительность. Нигде Гилельс не «повышает голос», следуя в этом за указанием Шопена, — даже там, где мелодия, при секвенционном восхождении, казалось бы, «воодушевляется», достигая высокого регистра. Нет, никакой «общей» музыкальности: единая масштабная картина как бы не требует никаких мелких «красивостей». Цельность охвата крупного построения, или иначе — логика развертывания музыки, — все то, что так свойственно Гилельсу вообще, — проявляется здесь с «наглядностью». Еще раз скажу: никакого любования или упоения своими эмоциями — все строго упорядочено, дыхание — длинно, звуковой уровень — един.

И лишь в самом конце первой части ноктюрна, словно не в силах больше сдерживаться, становится «явным» весь драматизм повествования — там, где у Шопена значится forte. Гилельс, разумеется, не просто играет громче — нет, конечно: он высказывается с большей интенсивностью. Короткий спад приводит к возвышенно-умиротворенному хоралу (C-dur). Начинается второй — центральный — раздел ноктюрна. Полный покой; все изменяется — другой, как бы светящийся, звук, другие краски. Большие, широко разложенные аккорды (очень неудобные) — у Гилельса стройные и выверенные. Ничем не нарушается торжественное «безмолвие». Но постепенно в хорале начинают угадываться очертания марша, постепенно! И вот издалека, словно раскаты грома, приближается тревожный гул. Гилельс проводит это нарастание с неудержимостью, лучше сказать — с неумолимостью! Предгрозовая атмосфера разряжается бурей, — это и есть те самые злополучные октавы, лавина октав! — которые только и заметил рецензент. Но у Гилельса они естественным образом возникают как результат предшествующего развития — и ни в какой мере не «существуют» сами по себе; вырвать их из контекста — невозможно. Но наш критик хорошо усвоил: раз попались под руку Гилельсу октавы — значит, они-то и есть для него самое главное. Чтобы «озвучить» эту свежую мысль — и слушать совсем не обязательно. Какие октавы у Гилельса, где?! Разве только Шопену можно адресовать упрек, что он так неосмотрительно изложил кульминацию октавами.

Наконец, последний раздел ноктюрна, возвращается основная тема. Совершенно преображенная, на фоне взволнованного аккомпанемента, она звучит беспокойно, с душевным смятением и… нигде не тонет в фактуре, действительно очень плотной и густой. Вообразите: Гилельс справляется со всеми трудностями — и тема не испытывает никаких «препятствий».

Сжатое заключение — кода ноктюрна — иссякание звучности, растворение в высоком регистре, успокоение, но, что очень важно, — без просветления. Этот исход событий — после всего произошедшего — производит в гилельсовском исполнении сильнейшее впечатление. В целом, значительность высказывания приближает ноктюрн к масштабам шопеновской баллады. Нашему рецензенту ни до чего нет дела. Правда, справедливости ради надо сказать, что он почему-то высоко оценил сыгранную на бис в этом же концерте «Смерть Изольды» Вагнера-Листа. Он не может скрыть восхищения: «Это исполнение просто поразило. Откуда, в самом деле, ведомы и понятны молодому музыканту эти томления и муки вагнеровской героини, как мог он постичь всю глубокую сущность этой музыки…»