Брейгель - Клод-Анри Роке Страница 37

Бывает, что ты вдруг видишь будущую картину всю целиком, как сон, — а иногда это и происходит во сне.

Бывает и так, что все начинается с идеи. Тогда работа художника максимально приближается к тому ремеслу, которому Брейгель обучался у Кукке. В основе таких вещей, как «Добродетели и Пороки», «Изгнание мага Гермогена», «Осел в школе», «Страна лентяев», «Тучные и Худые», лежит определенная мысль, они должны быть придуманы. Иногда темой картины служит пословица: «Каждый за себя», «Большие рыбы поедают малых». Иногда — игра слов: «Алхимист, ал гемист» (al ghemist по-фламандски значит «все потеряно»). Для того чтобы продемонстрировать полное крушение надежд Алхимиста, Брейгелю показалось недостаточным просто изобразить изголодавшегося ученого мужа перед погасшей печкой, среди разбитых склянок. Нет, он с удовольствием представил во всех деталях также и обстановку лаборатории; сделал так, что через окно мы видим жену и детей главного героя, выходящих из дома, чтобы просить милостыню. Мы можем разглядеть и соседние дома, и город — все декорации, в которых разворачивается жизнь этих несчастных. Художнику явно пригодились приемы, которым он научился у риторов, знакомясь с их театральными постановками: чтобы быть хорошим иллюстратором, нужно уметь выбрать в любом действии самый выразительный момент, самый ясный и запоминающийся жест — и на ограниченном пространстве бумаги разместить вокруг главной сцены эпизоды, вытекающие из нее или происходящие одновременно с ней. И еще нужно (в этом тоже проявляется сходство между гравюрой и театральными подмостками) сконцентрировать в одном-единственном образе всю протяженность и многообразие истории — так, чтобы твою мысль понял даже ребенок. Следовательно, нужно быть экономным. Не просто экономно мыслить, но, прежде всего, экономно рисовать. Как, например, изобразить группу нищих, чтобы она обрела в наших глазах выразительность пословицы? Хорошая композиция картины предполагает продуманность каждой из ее деталей.

Несомненно, именно работая иллюстратором, Брейгель впервые почувствовал влечение к тем скомпонованным пейзажам, которые могут одновременно напоминать горную местность и поля в окрестностях Кампена; таких пейзажей не встретишь нигде, но они кажутся более реальными, чем те, что мы видели во время своих странствий: ведь они родились не просто из зрительных впечатлений, но из образа когда-то увиденных вещей, который существует в нашем сознании, — а образ этот духовен и, значит, более правдив, нежели природные явления, воспринимаемые только через органы чувств. Вот почему рисунок (который, в определенном смысле, есть лишь сочетание туши и бумаги — ничего больше) дает нам ощущение реальности. Ван Мандер позже скажет об умении Брейгеля создавать скомпонованные пейзажи: «Во время своих странствий он сделал множество зарисовок с натуры, столь превосходных, что шутники утверждали, будто, оказавшись в Альпах, он проглотил все тамошние горы и скалы, дабы потом, вернувшись домой, изрыгнуть их на свои полотна и доски, — так добросовестно следовал он Природе (в этом жанре, как и во всех прочих)».

Никто не мог превзойти Брейгеля и в умении составлять композиции на манер Босха. Брейгель «проглотил» не только итальянские горы — он «питался» и работами мастера, жившего за столетие до него. «Питер Брейгель из Бреды, великий имитатор учености и фантазий Иеронима Босха, заслужил прозвище Второго Иеронима Босха», — писал Гвиччардини еще при жизни Брейгеля. А Лампсоний в своем альбоме Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, «Изображения некоторых известных живописцев Нижней Германии», вышедшем уже после смерти Брейгеля, сопроводил портрет художника подписью: «Кто есть сей новый Иероним Босх? Он возрождает сны своего учителя и даже превосходит их — настолько умело владеет и живописью, и рисунком. Слава тебе, Питер, обретший славу в своем искусстве; за твои комические образы во вкусе старого мастера ты заслуживаешь наивысших похвал, какими только можно наградить художника».

Брейгель, конечно, осознавал степень самобытности своего искусства. Однако приведенное выше суждение вряд ли вызвало бы у него неудовольствие. Несомненно, ему, как и всем его современникам, подражание учителям представлялось одним из необходимых условий овладения профессией; подражать следовало не конкретным приемам признанных мастеров, но их способу видения; так что, к примеру, имитируя Босха, то есть возрождая по просьбе Кукке или его заказчиков мотивы босховской дьяволиады и босховских моралите или босховские же образы отшельников в пустыне, молодой художник должен был испытывать ощущение, что он не столько копирует некий законченный шедевр, сколько припадает к источнику вдохновения, открытому учителем. Он сознавал себя духовным существом, с которым вступает в контакт другое духовное существо; сознавал, что в течение какого-то времени обязан воплощать в реальность — здесь, на земле, пользуясь собственными физическими возможностями, — те желания и видения, которые другое духовное существо, уже покинувшее этот мир, не успело воплотить в жизнь.

Так, Брейгель использовал босховский сюжет «Извлечение камня глупости» — впрочем, наверняка не являющийся изобретением самого Босха — в своей гравюре «Колдунья из Маллегема» («Маллегемом» во фламандском фольклоре называется деревня дураков). Глупость есть не что иное, как мудрость наоборот; а значит, если, как утверждает молва, алхимики умеют извлекать из собственной головы философский камень, то и в башке глупца должен обретаться некий камень придури — достаточно извлечь его, и дурак поумнеет. На картине Босха несчастный простак сидит, привязанный к креслу, в окружении трех персонажей: монахини, которая облокотилась на круглый стол, а на голове у нее лежит красный молитвенник, закрытый на застежку; священника с таким выражением лица, как будто он дает добрые советы осужденному на казнь в тот момент, когда палач уже поджигает костер; хирурга в длинном розовом одеянии, с кувшином на поясе и воронкой на голове, держащего в руке скальпель. Это все происходит на траве, изображенной в манере старых шпалерных мастеров; а на заднем плане мы видим уходящий вдаль пейзаж с преобладанием зеленовато-желтоватых тонов: фруктовые сады, дороги, рощи, белую лошадь под деревьями, колокольни и башни далекого города, голубую ленту холмов или гор под бело-голубым небом, несколько крошечных мельниц, колесо и виселицу. Брейгель, создавая свою версию сюжета, изменил место действия и увеличил число персонажей. Он перенес сцену операции, весь этот гадкий фарс, в деревню, где разворачивается действие его «Пословиц» (на обоих изображениях мы даже видим одну и ту же плывущую по морю лодку). Целая толпа дураков теснится около дома врача. Они стекаются отовсюду, жестикулируя, с раззявленными ртами. Так и слышишь, как они кричат: «И мне! И мне! Теперь моя очередь!» Двое любопытствующих приоткрыли ставень, чтобы лучше видеть весь спектакль (или, может, они желают убедиться, что паломничество к медику действительно приносит пользу?). В доме валяются в полном беспорядке кувшины, горшки, ножички. Каждый спешит избавиться от своего зернышка придури, словно это больной зуб. Работает мельничный жернов — какое зерно он мелет? Несколько монстров, будто сошедших с полотен Босха, крутятся под ногами у возбужденных пациентов, другие смотрят на происходящее с крыш. О чем разговаривают в углу у кирпичной стены монах и монахиня — члены дурацкого братства? Некая птица с половником в клюве высиживает стеклянную бутыль. Солдат — или, скорее, разбойник — в шлеме, надвинутом по самые брови, ждет, когда, наконец, врач займется им. Но разве врачи менее безумны, чем настоящие безумцы? В правом углу картины, внизу, изображено огромное яйцо, похожее на севший на мель корабль; оно треснуло, и с одного конца высыпаются зерна глупости, всяческие нелепицы, а через трещину видно врача, склонившегося к голове лунатика. Такого яйца нет в босховском варианте сюжета; но Брейгель мог придумать его, глядя на другую картину мастера, «Корабль дураков»: там человеческая глупость распевает на все лады в суденышке из ореховой скорлупки, и этот концерт на корабле воистину являет собой «яйцо дураков».