Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 37

Сохранился контракт 1453 г., в котором художнику был предписан строгий сценарий. «Прежде всего представить Рай, и в оном Раю должна находиться Святая Троица и не должно быть различия между Отцом, Сыном и Духом Святым в образе голубя. Богоматерь должна быть на первом плане, как это представится наилучшим означенному мастеру Ангеррану, и оной Богоматери Святая Троица водружает венец на голову».

Художник нарисовал, как предписано контрактом: корону на Деву возлагают Бог Сын и Бог Отец, схожие до неразличимости гротескным, комедийным сходством; Отец и Сын напоминают фигуры на игральных картах, до того их изображения трафаретны. В противовес восточному христианству, именно в те годы утверждается принцип филиокве – нисхождение Духа Святого не только от Отца, но и от Сына. У Жана Фуке в Часослове Этьена Шевалье имеется «Коронование Марии», где вся Троица: и Бог Отец, и Бог Сын, и Бог Дух Святой – изображены в виде трех абсолютно одинаковых бородатых мужчин в одинаковых белых ризах. В картине Ангеррана Отец и Сын изображены зеркально, словно они подобия друг друга, различить, где Отец и где Сын, невозможно. От того, что Ангерран расположил Богов зеркально, возникло не тождество, но симметрия, не двойная природа единой сущности, но две версии рассказа.

Феномен отражения описывает не просто религиозный догмат неслиянной нераздельности, но и политический конфликт. Симметричные требования и симметричные аргументы сторон (папизма и концилиаризма, восточной и западной церквей, гвельфов и гибеллинов) воплощены в этой композиции. Крылья бабочки раскрашены одинаково. Точно так же обстоит и с партиями, и с идеологиями в Европе: одна стоит другой.

Плащ коронованной Марии создан на картине из одежд Бога Сына и Бога Отца. Одежды Саваофа и Иисуса, соединившись, образуют покровы Богородицы, которыми она укрывает страждущих, – то есть милосердие соткано из власти Пантократора. Картина воплощает двойственную миссию Марии, противоречивую роль Церкви: непререкаемую власть и сострадание.

«Коронование Марии» происходит, как и предписывает канон и контракт, в Раю. По обе стороны от Богов-близнецов, водружающих корону на Деву, размещена иерархия ангельских чинов, Отцов Церкви и святых мужей; архангел Михаил – против архангела Гавриила, Иоанн Креститель – против Иоанна Богослова, красные шестикрылые серафимы и синие херувимы, далее, вплоть до рядовых ангелков в раю, и ниже – до персонажей исторических. Изображен компендиум властной церковной истории.

Собрание иерархов в едином пространстве Ангерран освоил еще в «Мадонне Милосердие», в «Короновании Марии» художник усугубил тему симметричной аргументации: там, где заканчивается райское бытие, начинается соперничество земное. Изображены два симметричных города – Иерусалим и Рим, тот город, откуда пришла вера, и тот город, который создал Церковь. Города Ангерран изображает зеркальными подобиями, доводя симметрию до исторического абсурда. У стен Рима художник изобразил Моисея, в бытность того пастухом, созерцающего горящий терновый куст – Неопалимую Купину. Господь, явившись из тернового куста, предписывает Моисею вывести народ из египетского плена. В контексте картины это указывает на римское пленение христианства. Вторая мизансцена – видение папы Григория, коему явился Иисус, предрекая близкий Страшный суд. Если добавить к сказанному, что в иерусалимских постройках угадываются прототипы французской готической архитектуры (в частности, в странном храме можно разглядеть детали, корреспондирующие с собором в Лане, на родине Ангеррана), то аналогия становится и вовсе прозрачной: Рим осужден, новым Иерусалимом стал Авиньон.

Над Римом – архангел Михаил с мечом, над Иерусалимом – архангел Гавриил с Благой Вестью, и так далее.

На башне иерусалимского храма, впрочем, изображен черный хвостатый бес, и два города столь же зеркальны, как роли иерархов в раю. Идентичность преследует повсюду, лишь изучив симметричную, дуалистическую композицию христианского мира, мы неожиданно замечаем крест Распятия ровно меж двумя городами – незаметное распятие Иисуса. Распятие расположено далеко от центра духовной власти, съедено масштабом иерархии, растворилось в амбициях спора. Ниже апостолов и архангелов, ниже святых и иерархов, распятие вовсе не на главном месте, но ровно по оси симметрии, разделяющей идентичные партии власти. Иисус востребован обоими городами, не относясь буквально ни к одному из них. Подле креста – коленопреклоненный молящийся. Есть мнение, что изображен заказчик Жан де Монтаньяк. Крест и молящийся – показывают то скромное место, которое вера занимает в борьбе амбиций.

Еще ниже изображен Ад. Структура Рай – Чистилище – Ад в композиции Ангеррана не развернута слева направо, как в традиционных ретаблях, но расположена по вертикали, сверху вниз. В расщелине под вечными городами изображено несколько департаментов Ада, разделенных скалами (см. описание Данте. Те самые «Злые Щели», куда флорентиец поместил папу Климента, выглядят именно так). В левом, самом малом отсеке Ада томятся некрещеные младенцы, ожидающие прощения. В среднем отсеке, размером побольше (иногда трактуемом как изображение Лимба), находятся те грешники, коих еще возможно извлечь на поверхность: так, ангел извлекает из пламени папу римского – в папской тиаре, но при этом совершенно нагого. Видимо, этот папа уже отбыл полученный срок и прощен. Но рядом с ним бес заталкивает другого папу в огонь, их там несколько, одновременно бес хватает кардинала и императора. Ошибиться нельзя: Ангерран сохраняет на нагих телах грешников кардинальские шапки, короны и тиары. В самой правой, самой обширной части Ада, находится Сатана, и там уже серьезные мучения, без права на апелляцию. И вновь, среди прочих страдальцев, видим двух пап, по обе стороны от Сатаны. Имеется и священник с обритой макушкой, имеется и король. Количество римских пап и церковных иерархов в Аду поражает; трудно усомниться в том, что Ангерран фиксирует время соперничества Римской и Авиньонской курий, когда одновременно было по два, а иногда даже три папы. Собственно, в истории живописи нет иного описания этой коллизии с антипапами и борьбой претендентов.

Одинокий молящийся, изображенный подле Спасителя, позволяет сделать вывод, что его духовный подвиг противопоставлен тщеславной симметрии. И если это дидактический урок картины, то метафизический уровень говорит следующее:

Перед нами Древо Истории. То, что нарисовал Ангерран, сродни хронологическим таблицам, которые помещают в учебниках истории. Данная таблица сложнее, чем сравнительные диаграммы правлений королей и протяженности войн; Ангерран нарисовал, как соревновательно-экстенсивный характер христианской веры вписан в вертикальную структуру мироздания. Симметрия амбиций, дуалистический характер исторического процесса, два типа Возрождения, сведенные в единую систему координат, – напоминают Дерево, возможно, то самое дерево жизни, о котором неоднократно упоминается в Ветхом Завете. Это Дерево Сефирот – компендиум философии, которая изначально была духом и душой хасидизма. Без ключа, содержащегося в Каббале, невозможно объяснить проекты Ветхого и Нового Заветов – ни для иудеев, ни для христиан. Пико делла Мирандола рядом с Ангерраном не было; но весь строй его картин заставляет полагать, что сам художник был личностью незаурядной.