Без грима. Воспоминания - Аркадий Райкин Страница 33

Трам дал мне понять, сколь опасно может быть истолкована формула «Я в предлагаемых обстоятельствах». Об этом стоит рассказать чуть подробнее, поскольку и сегодня эта проблема актуальна.

К примеру, артист Икс играет Гамлета. И естественно, хочет, чтобы его Гамлет оказался близок современному зрителю. Он решает выйти к зрителю, что называется, без грима. То есть не только лицо не гримируя, но и душу. Вот, мол, смотрите, перед вами вовсе не Гамлет, далекий от вас и загадочный; это я, такой, как все вы, артист Икс в предлагаемых обстоятельствах своей роли.

Подобная логика существования в образе уместна для какого-нибудь Воробушкина из «Дружной горки». Но она граничит с невежественной уверенностью, будто все на свете можно осилить за счет одной лишь естественности и органичности.

Но что, если мир Шекспира, Мольера, Чехова значительнее и шире, чем твой собственный мир? Ты можешь переживать в роли сколь угодно искренне, но не сыграешь ее точно и глубоко, потому что ты – это всего лишь ты, а от тебя требуется еще и перевоплощение, способность передать некий масштаб чувства и мыслей, лично тебе не свойственный. Играя Гамлета или Скапена, «идти от себя» недостаточно. Здесь нужно осваивать еще и особый тип мышления, особый литературный и сценический стиль, вне которых эти образы лишаются своего вечного содержания и упрощаются непозволительно.

Меньше всего меня привлекала в те годы возможность оставаться на сцене самим собой. С другой стороны, меня раздражала «четвертая стена», то есть необходимость играть так, как будто зрители меня не видят.

Здесь нет противоречия. Мне и сейчас представляется самым увлекательным и трудным существовать на сцене так, чтобы и в образе находиться, и непосредственный контакт со зрителем поддерживать.

Только вот ведь какая сложность. Во-первых, когда обращаешься к зрителю от себя, то тоже ведь не совсем от себя обращаешься, не в домашних тапочках к нему выходишь, а в образе. В образе себя самого. В образе-маске. И во-вторых, когда ты перевоплощаешься в образ другого человека, ты должен уметь это делать «по правде». Иначе тебе не поверят.

Не думаю, впрочем, что столь тонкую материю я и теперь, обладая солидным актерским опытом, объяснил достаточно внятно. Мне легче показать, чем рассказать.

Ну а уж тогда я и вовсе об этом не думал. Просто чувствовал, что свою дорогу, которую обещал мне Соловьев, еще не нашел.

Здорово я метался тогда. Чуть было в БДТ не попал. Лев Рудник, который в то время был главным режиссером, пригласил меня на роль Шута в «Короле Лире». Я был в восторге от Шута, которого в Москве играл Зускин.

Мне захотелось попробовать. Пришел на первую репетицию. И почувствовал: здесь меня «съедят». Как они все смотрели на пришлого! А больше всех сверлил меня глазами мой же товарищ Виталий Полицеймако. Оказывается, мы с ним были назначены на одну роль. Прекрасный был артист Полицеймако! Надо было видеть, как он Эзопа играл в «Лисе и винограде» Фигейредо (постановка Г.А. Товстоногова). И человек был широкий. А вот не смог он тогда справиться со страстями актерскими. Тогда-то я, конечно, обиделся. А сейчас скажу так: могу его понять, могу. Потому что артист, который жаждет сыграть роль… О, это словами не опишешь!

Итак, с БДТ тоже не заладилось. (Тем не менее иногда шучу: был артистом БДТ. Люди удивляются: как! что-то мы этого не знаем. А я подтверждаю: был. Один день.) Горечь от этой осечки прошла, впрочем, довольно быстро. Потому что я уже был увлечен новым делом – Театром миниатюр, открывшимся осенью 1939 года.

В этом театре я «задержался», к счастью, на целых пятьдесят лет.