Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон Страница 33

Между тем я, наверное, не прав. Каждый живет, как ему дано и как он может. Для возобновления отношений с Генрихом Густавовичем, без каких бы то ни было объяснений и примирений, я и думал позвать его с Милицей Сергеевной [женой] в сочетании с Вами, как раз для того, чтобы говорить свободно и в полную волю, так, как мне захочется, так, как этого, судя по Вашему письму, хочется Вам».

Не будем делать никаких заключений — все переживает свои приливы и отливы: вероятно, это простая ссора, проявление накопившихся, как принято говорить, отрицательных эмоций, тем более что Пастернак делает оговорки и нащупывает пути к примирению. Все это так, и все же…

Теперь Гилельс.

Всегда «застегнут на все пуговицы»; с виду суров и неприступен; людского общества избегал, с людьми сходился трудно, никогда не старался быть в центре внимания — напротив, держался в тени; не позволял себе показывать, что было на душе — ровен и деликатен со всеми; молчалив и больше слушает других, — редчайшее качество! — чем говорит сам. Арам Хачатурян писал: «Гилельс — один из немногих художников… который является настоящим фанатиком труда. Может быть, отсюда его некоторая внешняя суховатость, неизменная строгость. Он не бросается вам навстречу с громким эмоциональным возгласом. Он всегда собран, сосредоточен — всегда в работе, даже если не сидит в данный момент за фортепиано. Но тем теплее и общительней добрая улыбка, которая изредка озаряет его лицо…»

Гилельс делал свое дело, к которому был призван, с неодолимым упорством, независимо ни от чего — ни от неблагоприятных обстоятельств, ни от нездоровья, ни от настроения; задуманное должно быть выполнено. «Без видимых усилий, — свидетельствует Хентова, — несет Гилельс огромную концертную нагрузку. Один пример ленинградских гастролей в сезоне 1956/57 годов дает представление о его неутомимости. В течение четырех дней он дважды играет в Большом зале филармонии (Четвертый концерт Бетховена и Третий концерт Прокофьева), причем каждому концерту предшествуют по две четырехчасовые репетиции, записывает на грампластинки Четвертый и Пятый концерты Бетховена и сонату Вайнберга (а ведь еще надо заниматься, и не один час! — Г. Г.), знакомится с сокровищами Эрмитажа, слушает несколько молодых пианистов. Сну уделяется не больше четырех–пяти часов…»

М. Смирнов в статье о Гилельсе: «Не раз, возвращаясь утром из гастрольной поездки, днем он уже занимался в консерватории, а затем до поздней ночи сидел в Малом зале на репетициях к экзаменам, несмотря на то, что на следующий день предстоял его собственный концерт».

Одна из учениц Гилельса (Л. Темникова), свидетельница его рабочих будней, вспоминает, как после напряженного дня, заполненного занятиями со студентами и различными общественными делами (как это было тогда принято), Гилельс задерживался в консерватории до глубокой ночи. «Возвращаясь домой, он садился за рояль и работал до шести–семи утра. На следующее утро он уже к десяти приходил в наш 29-й класс, как всегда, подтянутый и готовый к работе. Он никогда не опаздывал. Я восхищалась его волей, а он широко и по-доброму улыбаясь, говорил: „Что ж, подражайте!“»

Нет, и от погоды он не зависел…

Вряд ли учитель и ученик могли стать душевно близкими. И не стали. Говорят, противоположности сходятся… Здесь не сошлись…

Нейгауз начал заниматься с Гилельсом весьма своеобразно, в своей манере, с легкостью нанося ученику чувствительные удары. «Нейгауз, — повествует Хентова, — прежде всего беспощадно (!) развенчал эстрадную уверенность Гилельса, возникшую после конкурсных и концертных успехов. С присущими ему едкостью и остроумием Нейгауз на уроках „уничтожал“ Гилельса, не считаясь с самолюбием, он обнажал все недостатки, называя их „одессизмами“ (!) Гилельса. Оказалось, что техника была примитивной, звук — грубоватым, оттенки — преувеличенными. Это было очень трудным испытанием — известному пианисту в присутствии многих людей выслушивать на уроках сарказмы учителя. Но Гилельс терпел. Терпел и учился, поставив своей целью взять у Нейгауза все то, что тот мог ему дать».

Как трогательно! Великолепная иллюстрация полного взаимопонимания между учителем и учеником, не правда ли?

Здесь требуется задержаться и поговорить подробнее: все вызывает, мягко говоря, недоумение.

Вне сомнений, приняться — да еще «прежде всего» — за развенчание эстрадной уверенности — чрезвычайно опасное начинание. Эстрадная уверенность, или устойчивость, как угодно, — редкий дар, не зависящий от того, как играет пианист, — нравится он кому-нибудь или не очень. Это особое свойство таланта — или дано, или нет. Сколько настоящих музыкантов не смогли стать исполнителями только из-за панической боязни сцены; такие, как правило, превращаются в теоретиков, методистов, педагогов. Что же касается артистов, то нередки случаи, когда они раньше времени уходили со сцены, не выдерживая постоянного напряжения, связанного с изматывающим волнением, нервами, попросту — страхом…

Методические исследования предлагают многочисленные рецепты, вроде: «думай не о себе, а о композиторе». Предполагается, что волнение как рукой снимет. Не помогает. Великие исполнители, писавшие о своем искусстве, не обходили стороной эту область — они-то отлично знали все «закоулки» своей профессии. Живо и остроумно высказался на интересующую нас тему — в той же книге воспоминаний — Григорий Пятигорский.

Выпишу небольшой фрагмент.

«Нервозность, испытываемую при встрече с публикой, повсюду называют по-разному. В Германии это Lampenfieber, в России — волнение, trac — по-французски, а по-английски — stage fright. Я слышал, как люди говорили о дрожи в желудке, о мурашках, ползающих по спине, и о том, что сердце „застревает в горле“. На любом языке любой человек по-разному определяет это состояние. Что касается меня — только слово пытка может передать то, что я чувствую перед концертом. Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни. Знаю — все это звучит драматично и даже слишком драматично для того, кто тысячи раз подвергался подобной экзекуции и все-таки говорит об этом.

Ни у кого из моих товарищей реакция не похожа на мою…

Были коллеги, наедавшиеся перед концертом бифштексами, и были другие, кто выглядел так, будто отправлялся в полном параде на пикник. Когда я спросил об этом Итурби, он посмотрел на меня задумчиво и приложил руку к сердцу: „Оно бьется вот так, вот так, вот так!“ — воскликнул он пронзительно и удалился. Его описание было не хуже других.

…Хотя я и не мог бы указать точные причины моей боязни сцены, но в памяти у меня сохранились многие случаи, связанные с публичными выступлениями. Страх забыть (на первом месте! — Г. Г.); премьера нового произведения или первое исполнение уже известного; беспокойство по поводу плохой акустики или непривычной аудитории; страх перед выступлением в „ответственных“ городах, где до сих пор либо еще не приходилось выступать, либо последний концерт прошел особенно успешно или совсем неудачно; беспокойство о том, что не в порядке инструмент, что погода слишком сырая или слишком сухая; самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием. Ужас перед оскорбительными рецензиями, различными приметами, даже страх за один-единственный пассаж, одну только ноту может вывести из равновесия. У меня бывали приступы нервозности на репетициях и даже когда я занимался дома. Повседневные упражнения и хорошая подготовка вовсе не служили гарантией от неизменного тревожного состояния перед выступлением».