Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев Страница 32

Чтобы конкуренты не проведали о замысле фильма, режиссеры, как свидетельствовал в том же № 9 (1914—1915) «Сине-фоно», не давали актерам читать сценарии. Не знавший сюжета актер должен был по команде режиссера, чаще всего без репетиций, изображать волнение, радость или отчаяние.

Не удивительно, что в литературной среде писать сценарии считалось занятием предосудительным, чуть ли не профанацией таланта. Сценаристами преимущественно становились люди, весьма далекие от литературы, и недаром острил «Вестник кинематографии» (№ 123, 1917), что среди тех, кто не пишет сценариев, абсолютно безграмотные дети до 10-летнего возраста и писатели с почетными именами (за немногими исключениями). Сценарии писали кинопредприниматели, например А.А. Ханжонков, режиссеры – В.М. Гончаров и другие, бульварные газетчики, такие, как И. Рапгоф, и литераторы-графоманы наподобие А. Гарлицкого. Многие, как бы стыдясь самих себя, подписывались псевдонимами. Александр Ханжонков подписывал сценарии, созданные им совместно с женой Антониной, псевдонимом, составленным из первых слогов их имен: Анталек. Гарлицкий выступал под псевдонимами Рубинов и Изумрудов.

Но среди сценаристов в годы первой мировой войны появляются одаренные бескорыстные поборники «десятой музы». Многие увлеклись возможностями на их глазах создававшегося нового литературного жанра. Уже имел известность в качестве театрального деятеля И. Перестиани, когда он резко изменил свою судьбу, стал сценаристом и кинорежиссером. Драматург А.С. Вознесенский тоже стал сценаристом, он регулярно выступал в печати, доказывая, что писатель, обладающий чувством ответственности, просто не может не принять участия в становлении нового искусства. В советскую эпоху он выступил теоретиком кино, написал серьезный труд «Искусство экрана» (1924) ¹³⁷.

Первый и единственный опыт публикации сценариев в эпоху раннего русского кино предпринял новый журнал фирмы Ханжонкова «Пегас», ставивший себе задачей покончить с анонимностью сценаристов, преградить путь халтуре, повысить общественное осознание кино как нового искусства. В № 1 журнала, начавшего выходить с ноября 1915 года, были опубликованы два сценария, «Ирина Кирсанова» Анталек и «Пожирающие боги – Венера и Аполлон» В. Грубинского. Редакция предлагала читателям разобраться, почему фильм по первому из них имел успех, а по второму нет: неудачен ли в последнем случае сценарий, или вина за слабый фильм ложится на режиссера. По-видимому, логично было ждать от журнала специальной статьи на эту тему, но он не стал заниматься разбором неудачной картины фирмы Ханжонкова.

Обращаясь сейчас к текстам этих давно забытых произведений, мы видим, что их авторы порою неплохо учитывали специфику немого кино, описывая кадр, оставляли место для творческой фантазии режиссера, были изобретательны в неожиданных сюжетных поворотах.

Приведем в качестве примера отрывок из «Ирины Кирсановой» – детектива, построенного на тождестве отпечатков пальцев у братьев-близнецов:

«В аудиторию, где в это время читал Николаев, вбежал курьер.

– Ваше превосходительство! По телефону сказали сейчас, что в вашей квартире неблагополучно… Пожар.

Аудитория пришла в волнение. Профессор Николаев порывисто сошел с кафедры и бросился к выходу.

* * *

Николаев растерянно смотрел на обгорелые комнаты. Когда к нему подошел полицейский, Николаев безнадежно махнул рукой в ответ на все его вопросы, повернулся и, опустив голову, вышел из сгоревшего гнезда.

* * *

В пальто и шляпе, как был на пожаре, вошел он к Глебу и, не раздеваясь, тяжело опустился на первый попавшийся стул. Лакей с испугом оглядел его и поспешил с докладом к молодому барину.

Быстро вошел Глеб. За ним Ольга Дмитриевна.

Глеб бросился к отцу:

– Что случилось? Что с тобой?

– Сейчас с пожара. У нас вся квартира выгорела.

Ольга Дмитриевна в волнении опустилась на кресло.

– Сгорели вещественные доказательства по делу… Странно… Удивительная случайность…

Вдруг взгляд профессора остановился на Ольге Дмитриевне. Страшное подозрение овладело им.

– А если это не случайность…

Он поднял голову и ищет глазами взгляда жены. Она задрожала, встретившись с ним взглядом.

Николаев поднялся, пораженный внезапным открытием… Смотрит на жену, медленно подходит к ней.

Она встала, полная дикой решимости и силы.

– Это я подожгла… Я не дала тебе погубить сына!

Минута оцепенения для пораженных, как громом, мужчин.

Отец взял за руку Глеба и увлек его из комнаты» ¹³⁸.

Ушло в прошлое то время, когда в фильмах строго чередовались кадры на натуре и декорациях, когда камера была неподвижной, снимая все происходящее с одной точки, подобно тому, как зритель в театре смотрит спектакль. К 1915 году уже в основном сложилась литературная форма сценария, из технического документа он превратился в произведение искусства. Не ограничиваясь перечислением объектов съемки, сценарист пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям. В отличие от пьесы диалог был сведен до минимума, обилие титров отпугивало зрителей, а главное место заняли разросшиеся в сравнении с пьесой ремарки, описывающие исключительно внешнее действие. Авторы сценариев воплощали на практике идею Леонида Андреева о примате внешнего действия в кино.

Многие увидели в публикации сценариев лишь рекламный трюк фирмы Ханжонкова. И. Мавич в «Сине-фоно», приведя пространную цитату из «Ирины Кирсановой», возмущался: «И вот этот отрывистый язык, убогую, бескрасочную, мертвую протокольную запись г-н Туркин не стесняется рекомендовать как образец нового языка для новой художественной литературы» ¹³⁹.

Журнал и сам не слишком высоко оценивал опубликованные им сценарии, но доказывал, что они все же могут представить интерес для широкого читателя, «заменить беллетристику». К этим публикациям примыкают статьи об особенностях новой литературной формы, в них доказывается, что обилие в сценарии описательно-повествовательного элемента определяет его особенность как жанра, находящегося на рубеже прозы и драматургии. Авторы требовали от сценариста не простого обозначения поступка персонажа, а детального, психологически мотивированного описания каждого его жеста. Например, Л. Остроумов в № 9—10 (1916) ставил в пример польской писательнице Анне Мар, которая обозначила эпизод убийства в своем сценарии «Смерч любовный» всего лишь в одной строке, подробную, психологически точную в мельчайших деталях сцену убийства из повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».