Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом - Глеб Скороходов Страница 32

Это была первая встреча режиссера с драматургом, чей «Протокол одного заседания» с успехом прошел по театральным сценам, а поставленный по «Протоколу» фильм «Премия» с интересом смотрели и у нас, и за рубежом.

Постановка новой пьесы Гельмана у Волчек оптимизма не вызывала. Смущало не то, что к репетициям «Обратной связи» приступил одновременно и МХАТ. Такое в последние годы случалось не однажды. Было это и с «Эшелоном», и с «Валентином и Валентиной». Стоило «Современнику» объявить об очередной, готовящейся к премьере пьесе, как ее включал в свой репертуар Ефремов. Необъявленная война с когда-то родным театром шла давно. В печати ее благостно называли творческим соревнованием.

Сомнения Волчек вызывала сама пьеса. Точнее, ее прочтение. К счастью, в «Обратной связи» конфликт в большей степени, чем в «Протоколе» носил не столько производственный, сколько социально-нравственный характер. Волчек могла здесь исследовать духовные принципы и гражданскую позицию человека конца семидесятых годов.

Пьеса писалась, когда период, который мы называем сегодня застойным, приближался к своему апогею. Миновал XXV съезд, провозгласивший ликвидировать разрыв между словом и делом, оставшийся, как и многие другие, на бумаге. Героя Гельмановского сочинения – партийного работника, решившего броситься на амбразуру, чтобы покончить с двоемыслием, Волчек увидела как одиночку в мире фарисейства. Поверив в прекрасный призыв, этот герой отважился на борьбу только по недостатку знания жизни. В сражении с командно-административной системой он не может не потерпеть полного краха.

Услышав подобную режиссерскую экспликацию драматург, побывавший на репетиции «Современника», сочувственно заметил:

– МХАТ ставит «Обратную связь» на Госпремию, а ваша неоптимистическая трагедия приведет в лучшем случае к запрещению спектакля, в худшем – закрытию театра.

Приступив к репетициям, Волчек постоянно апеллирует к примерам, лежащим в иной, чем обкомовская и горкомовская деятельность.

Так, говоря о предательстве одного героя другим, рассказывает о своих взаимоотношениях с Олегом Далем.

– По сути, я к нему относилась как мать к сыну. Он пил, срывал спектакли, просил прощения, его гнали из труппы, я добивалась лечения, брала его на поруки и все это не раз. Ефремов издевался надо мной:

– Ну, вот опять бабушка берет внучка на поручки.

А я болела за него, как болеют за родного человека. Верила в его талант – он действительно был очень талантлив – и хотела спасти его. Уезжала отдыхать в Кисловодск – писала ему, чтоб он чувствовал мой контроль – знала, ему это нужно. Он отвечал мне почти ежедневно: пачка его писем хранится у меня до сих пор.

И вот после таких отношений, после сложнейшего периода в истории театра, когда можно было навсегда разувериться в человечестве, и самое главное – за две недели до выпуска «Вишневого сада», в котором он был единственным исполнителем одной из главных ролей, он решает уйти из театра.

Мне сказали об этом – я не могла поверить:

– Да как вы могли такое подумать?!

Но когда он пришел ко мне и стал, не глядя в глаза, говорить какие-то жалкие слова оправдания, я не сказала ни слова упрека. Только:

– Напиши заявление – я подпишу.

Предпочитая до поры до времени оставить авторский текст в покое, Галина по существу пишет свою, другую пьесу. Если бы ее можно было прочесть сразу, целиком, она ошеломила бы своей фантасмагоричностью, нестыкованностью эпизодов, абсурдным появлением, бредовым сочетанием дня нынешнего и дня минувшего, наконец, своим объемом вдвое, втрое превышающим положенный. Но при этом режиссерская пьеса строго следует канве авторской драматургии и, хоть не претендует на цельность, дает возможность почувствовать атмосферу каждой сцены, понять мотивы поведения героев, их внутреннее состояние.

Пьесу эту Волчек пишет изо дня в день – в ней мироощущение режиссера, его тяжкий путь познания жизни.

Собственно говоря, особенность этой, другой пьесы в том, что, родившись, она не претендует на самостоятельное существование.

Зашла речь о трактовке образа секретаря райкома. И Волчек рассказывает:

– Олег Павлович (Табаков) после долгих лет директорствования попросил отпустить его – взялся руководить актерской мастерской ГИТИСа. Вместо него пришел Владимир Акимович Носков, очень симпатичный человек, но с театральным бытом знакомый отдаленно. Я случайно захожу в его кабинет и слышу его разговор с актрисой Н. Говорил он вещи просто неверные. Не зная некоторых обстоятельств, обещал то, на что и надежду сеять опасно. Но я делала вид, что все в порядке: когда он смотрел на меня, согласно кивала, ничем не показав свое недовольство в присутствии третьего лица. Это закон своеобразной поруки – мы «повязаны» с теми, с кем придется работать рядом. Для постороннего мы всегда едины, свои конфликты уладим меж собой, не подрывая авторитет руководства.

Вот так и секретарь райкома, переходила она к пьесе…

Первое отступление

Завидная последовательность, с которой Волчек создает свою, другую пьесу, отнюдь не свидетельствует о слабости изначальной драматургии. Последовательность эта скорее говорит о режиссерском видении, и для Волчек обычна. В качестве подтверждения – один пример, но не из «Обратной связи».

Для этого вам придется, покинув весну 1977, перенестись на пять лет вперед в зиму 1981-го, когда Волчек приступила к постановке чеховских «Трех сестер». Ведь если качества некоторых современных пьес и можно поставить под вопрос, то классика, да еще чеховская, таких сомнений ни у кого не вызывает. Там уж, принято считать, все сказано. И все-таки…

Первая сцена – две странички текста.

Дом Прозоровых, в глубине, в большом зале накрывают на стол для праздничного завтрака, на переднем плане сестры.

Помню мхатовский, ставший сценической классикой спектакль, и восторженное, бархатное пение Ольги – Еланской:

– Отец умер год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег.

Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет…

И вокруг радостный свет. И вопросы, возникшие уже сегодня, на расстоянии в тридцать лет: отчего та Ольга была так благостна? Разве благо в этом – «умер год назад, и мы вспоминаем об этом легко»?

Анатолий Эфрос, который, конечно же, хотел уйти от безмятежности, заставил Ольгу в своей постановке шестидесятых годов бесстрастно сообщать всю эту «информацию» (у Эфроса она стала именно информацией, сродни газетной заметке, – сухой и формальной, как сводка погоды), непосредственно зрителю и только ему – вот так, прямо в зал. Пьеса, мол, еще и не началась: это мы говорим, чтобы вам все было ясно, – нечто вроде авторского предуведомления. Но возникало недоумение: почему зрителя предуведомляет не автор, а его герои? Почему сам Чехов не написал никакого пролога, а открыл пьесу сценой сестер? Или он пошел на поиск – сознательный эксперимент, революционный отказ от сценических законов? Или, может быть, – кощунственная мысль! – он просто неважный драматург и вводил зрителя в атмосферу событий вот таким примитивным способом, заставляя сестер сообщать друг другу то, что им и без того хорошо известно?