Приворотное зелье - Михаил Ульянов Страница 32

Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Во время создания спектакля он становится всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и лгуном, и фантазером – всем! Наконец он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, как бы не подчиняясь больше своему создателю. Он сделал все – и корабль плывет. Он сделал все как кораблестроитель, чтобы корабль был остойчив, чтобы все его службы работали исправно. И корабль «помнит» своего создателя, но уже движется сам.

Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий «гамак», провисание между когортой великих знатоков театра двадцатых-тридцатых годов – Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Р. Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым – и современными режиссерами.

Поколение «учителей» не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на нашем режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно, что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: «Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно». А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.

Скажу по-другому. Современные режиссеры в своем большинстве взросли как бы не естественным путем «постепенного созревания», а накачали себе мускулы. «Качки» много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но скоростное созревание, отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной «оснастки», которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности искусства театра, я не вижу в постановках, к примеру, Житинкина, Трушкина.

О всех судить не могу, говорю, исходя из собственных наблюдений как художественного руководителя театра. По тому, что приносят нам молодые режиссеры, я вижу: это «мозговые», холодновато-расчетливые профессионалы.

В этом не их вина: они живут во время, когда ломаются какие-то понятия, привычные категории, когда человек теряет почву под ногами. Тут уж, что называется, не до духовного постижения и глядения в небеса, тут надо думать о том, как выжить в этом сумасбродном мире, за что зацепиться в этом «броуновском движении», в творящейся кутерьме. И режиссеры вытаскивают из жизни именно эту кутерьму. Духовное постижение требует покоя, а его сегодня ни для кого не существует.

Такая же картина и в современной драматургии: пьес вроде бы много, но все они говорят об одном и том же – как нам сегодня плохо. Вот уж чем зрителя не удивишь!

В спектакле «Полонез Огинского» Романа Виктюка показан нам сегодняшний развал. Что он мне открыл? Что мир сошел с ума? Я и так знаю. Что люди превращаются в скотов? Я наблюдаю это каждый день. Что они не знают, куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Мне не подсказывают выход. Мне сыплют и сыплют соль на раны. Для чего?

Так что же? Выходит, я за то, чтобы театр был своеобразным наркотиком, дающим возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре, побыть в мире грез среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки, то кризис? Нет. Я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, он более нормальный, более рациональный и более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоценность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он – человек и этим интересен.

Зрителю, да и актеру больше нужны фигуры и коллизии, которые содержат вневременные ценности. В них всегда есть перекличка с тем, что происходит сегодня. И напоминание, что жизнь – это не только курс доллара и стрельба на улицах.

Но мы, находясь в бурлящем котле современности, не можем ухватить суть происходящего, а потому и не можем сами ответить на вопросы, которые ставит перед нами сегодняшний день.

И тут на помощь к нам приходит классика. В ней заложены вечные духовные ценности – ответы на вопросы человеческого бытия, а значит, в ней опора нам, ныне живущим.

Представить невозможно, что бы мы делали сегодня без Островского, Гоголя, Достоевского, Чехова, Шекспира!.. Но классику сегодня просто так не поставишь. Она должна в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени прочитываться заново. Ведь все постоянно меняется. Что-то отмирает и нарождается в обществе. Меняется человек, его мироощущение, вкусы. Обновляется эстетика.

Спектакль должен органично вписаться в наш безумный, безумный, безумный мир. Нельзя благодушествовать, пия чай с вареньем на фоне нарисованного Замоскворечья девятнадцатого века.

Узнаваемость страстей человеческих, неизменность нравственных ценностей во все века позволяет сегодня существующему театру черпать и черпать из поистине бездонного кладезя драматургии всех времен и народов.

Любовь… Сколько бы мы ни говорили, ни писали о ней, как бы глубоко ни переживали ее сами, она остается загадочным, сокровенным, непостижимым чувством. Нет определения любви, которое годилось бы на все случаи. Она всегда открытие. Трудно предугадать, на какой поступок она вдохновит или толкнет человека. Да почти вся классика – это истории любви. И ни одна из них не похожа на другую. Перефразируя поэта, можно сказать: любовь – единственная новость, которая всегда нова…

Классика тоже всегда нова. Но не всегда бывает так, что черпнул – и вот она, золотая рыбка успеха! И мы спорим в театре по поводу того, что взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает «Ревизора» или чеховскую «Чайку». Мне же кажется, что стало некой навязчивой модой – все время трактовать Чехова или Гоголя на свой лад. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь – великие знатоки человека, но я просто боюсь моды, которая и в театральном репертуаре становится такой же принудительно непременной, как джинсы.

Я предложил обратиться к Шекспиру, к его великолепному «Кориолану», но не был поддержан. Я режиссеру говорю, что это поразительно современная и на удивление публицистическая вещь. А он отвечает, что как раз в силу этих соображений он и не возьмется ставить эту пьесу: в ней наш зритель обречен будет увидеть то же самое, что он видит на улицах. И хотя соблазнительно было показать, что такое уже было, все было, и все прошло, я все-таки согласился с режиссером. Время ассоциаций миновало. Политика сегодня столь утомительно всепроникающа, что даже в таком могучем и поэтичнейшем шекспировском пересказе, как «Кориолан», может оттолкнуть.

Меня недавно упрекнули в том, что мы не взяли для постановки пьесу Шиллера «Коварство и любовь». На самом деле: я посчитал, что она так далека от нас. Но когда ее поставили в другом театре, понял, что ошибся. Это именно то, чего нам сейчас не хватает в жизни, что пробивается через преграду сложностей сегодняшнего времени: подлинные страсти, высота чувств, всепобеждающая любовь.