Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 32

Чимабуэ говорит, что Джотто перевел живопись с греческого на латынь. Язык живописи, внятный всем культурам христианского круга, востребован Европой столь властно, как латынь. Ван Эйк и ван дер Вейден становятся миссионерами, распространяющими масляную живопись; желая обучиться новому языку, в Бургундию едут итальянцы, испанцы и немцы. От уроженца Таллина Михаеля Зиттова до арагонца Бартоломе Бермехо – на новом языке говорят все. Если вычертить график перемещений художников от одного княжеского двора к другому и наложить на него график путей гуманистов, богословов и схоластов, в результате получим густую сеть пересекающихся координат, картину небывалого интеллектуального напряжения. Мало кому довелось, как Босху, не выезжать из родного города и работать без суеты. Путешествие продиктовано заказом (как у Хея или Фромана), поиском убежища (как в случае Этьена Доле или Рабле), почти всегда переезд временный. Гуманисты и художники – номады. Иногда их прячут, как Рене Добрый до времени укрывал Вийона; иногда спасают, как Маргарита Наваррская спасала Клемана Моро; иногда выдают на расправу, как выдали Этьена Доле на костер. В конце концов, и Симоне Мартини, не покинь он Сиену ради Авиньона, с большой вероятностью умер бы от чумы, как умерли от чумы Пьетро и Амброджио Лоренцетти.

Картины Ангеррана Куартона («авиньонскую школу») принято относить к «интернациональной готике», предвосхищавшей как итальянское кватроченто, так и Северное Возрождение. В этом пункте всегда возникает путаница: кто на кого влиял.

Удлиненный овал лица супруги герцога Бургундского, Изабеллы Португальской, на картине ван Эйка – напоминает лик Мадонны Орвьето кисти Симоне Мартини. Связь рыцарственной Бургундии с рыцарственным Провансом естественна, традиции трубадуров Авиньона транслировались в готическую живопись Брюгге и Брюсселя по взаимной склонности, и фламандские (бургундские) живописцы, получив в наследство авиньонские формы, через них восприняли текучие композиции Симоне Мартини. Авиньонский «Бульбонский алтарь» настолько похож на работы бургундца Кампена, что картину долгие годы приписывали Роберу Кампену. «Пьета» из Авиньона композиционно напоминает «Пьету» Рогира ван дер Вейдена: в нервных, ломких линиях видно бургундское готическое рисование. Однако сам Рогир ван дер Вейден пережил влияние авиньонской школы; так произошла рокировка влияний: сто лет назад Авиньон влиял на Бургундию, а когда бургундский стиль состоялся, то уже бургундские мастера влияли на поздних мастеров авиньонской школы. Образы Жака Иверни (фрески замка Ла Манта, Пьемонт, выполненные провансальским мастером) исключительно похожи на босховские сцены: «Фонтан жизни», написанный провансальским мастером Иверни в 1411 г., схож с «Садом земных наслаждений» последнего бургундского живописца Босха. Так называемая «Пьета из Тараскона» Гийома Домбе (авиньонская школа, музей Клюни, Париж) предвосхищает Рогира ван дер Вейдена, но последний вернул затем науку живописи обратно в Авиньон, круг замкнулся. Авиньонского поэта (употребим такое определение) Петрарку порицали за чрезмерное внимание к внешности: в щеголе-гуманисте угадываются черты стиля, который от Авиньона перейдет к Бургундии, соединив дворцовый бал с духовным служением. Синтез и компромисс – понятия разные, но порой разница стерта. Бургундия стала идеологической наследницей Авиньона; развила дворцовый стиль до такой изысканной степени, что сто лет спустя после «пленения пап» уже сама влияла на авиньонскую школу.

Миграция художников – и есть художественная среда XV в.

Так называемый муленский мастер (скорее всего, имеется в виду Жан Хей, 1475–1505) учится у Гуго ван дер Гуса в Брюсселе, обретает классические бургундские навыки, но затем переезжает в Мулен и работает при дворе Пьера Бурбона, а в промежутке успевает поработать у епископа Ролена, того самого Ролена, которого писал ван Эйк в бытность Ролена канцлером бургундского двора. Бартелеми д’Эйк родился в Лимбурге и сформировался там, прежде чем стать придворным художником короля Рене в Эксе; при этом Шарль Стерлинг находит следы влияния Бартелеми д’Эйка на неаполитанские иллюминированные манускрипты и утверждает, что д’Эйк был в Неаполе с 1438 по 1442 г. Панофский, в свою очередь, именует Бартелеми д’Эйка «братом-близнецом Конрада Витца», кельнского художника. Бартелеми д’Эйк становится мастером под влиянием Гуго ван дер Гуса, ему приписывают также ученичество у ван Эйка. Амьенец Симон Мармион, миниатюрист, работает и во Фландрии, и на севере Франции. Николя Фроман, автор «Неопалимой купины», которая составляет славу авиньонской школы, родился в Пикардии, учился в Бургундии и сменил три страны и три двора, чтобы умереть в Авиньоне. Ангерран Куартон усвоил науку Бургундии, прожил три года в Арле, поработал в Эксе, а прославился уже в Авиньоне.

Причем границы государств меняются, претенденты на власть множатся, Рене Анжуйский при рождении получает права аж на четыре королевства, он король Иерусалимский и Сицилийский, помимо своих владений в Провансе (иное дело – все права неосуществимы); дворы, где мастера находят заказ и приют, то теряют значение, то обретают. Случается так, что художник сначала работает у Рене Доброго и затем у Альфонса Арагонского, королей-соперников. Лишь кажется, что оба сюзерена заказывают одну и ту же сцену из Евангелия: художники почти всегда оказываются заложниками идеологии.

История искусств удобна для изучения социальной истории: считается, что по смене школ искусства можно следить за движением времени. Но в XV в. авиньонская школа, бурбонская школа, анжуйские мастера, бургундское искусство, а также несхожие меж собой школы итальянских городов-государств – существуют параллельно. Выстроить хронологическую зависимость невозможно, приходится принять множественность укладов.

В полемике вокруг тезиса о множественности «ренессансов» (в числе прочих труд Панофского) внимание сконцентрировано на том, что «Ренессанс» – есть уникальное явление, случившееся в Италии в определенный исторический период; прочее следует считать «оживлениями» (revitalising), или «палингенезом» (возвратом к прошлому, генетически обусловленным). Стоит, однако, принять в расчет то, что, даже если Ренессанс случился единожды, этот феномен многолик. В XIV–XV вв. возникает несколько анклавов Ренессанса, и если это одно и то же явление, значит, оно разделилось на десяток филиалов. Фактически это идеологии сюзеренов, при которых ведется культурная работа.

Свести особенности несхожих сообществ к явлению «итальянского Ренессанса», пытаться вывести все тенденции из одного центра – занятие бесполезное: мастера путешествуют по дорогам Европы постоянно, так кровь циркулирует по артериям тела. Случись «Ренессанс» только во Флоренции или только в Сиене, вряд ли эффект был бы столь ошеломляющим. Сходный процесс происходит в то же самое время и в Ферраре, и в Неаполе, и в Эксе, в Мулене, и в Брюгге, и в Брюсселе, и в Туре, и в Авиньоне, и в Лионе. Сказать, что в Ферраре, в Брюгге и во Флоренции происходит то же самое, неточно: эстетика Флоренции противоположна эстетике Феррары, хотя это итальянские города, в то же время искусство Феррары ближе искусству Брюгге, хотя Брюгге во Фландрии.

Принимая во внимание множественность «ренессансов» в XV в., можно скорректировать логику полемики. Требуется доказать не то, что уникальное явление случилось единожды в Италии, – нет, надо объяснить, почему много «ренессансов» случились одновременно в Европе; и спросить себя: неужели такое произошло только один раз в истории? Подобное утверждение отстоять труднее. И этого мало: сознавая противоречия внутри множества «ренессансов», следует спросить, чем противоречия объясняются, и дифференцировать многоликий итальянский Ренессанс – и многоликий «ренессанс» Севера.