Сон Бодлера - Роберто Калассо Страница 32

А еще — кровь. «Вот крови озеро; его взлюбили бесы» ^[96] — блестящая строка в «Маяках» Бодлера, которая выражает суть творчества Делакруа. Это определение внушает содрогание — ибо проникает не в произведение, а в душу художника. Бодлер пожелал сопроводить его комментарием: «„Крови озеро“ — символизирует красный цвет; „его взлюбили бесы“ — тяга к супернатурализму» (главный термин, позаимствованный Бодлером у Гейне). Самым уязвимым местом оставалось озеро. Красный был не только цветом, часто присутствующим на холстах Делакруа. Это была кровь. Никто не придал значения тому, что картина «Смерть Сарданапала» являет нам вовсе не кончину деспота, а предшествующую ей кровавую резню. В этой сцене Сарданапал еще исполняет роль наблюдателя, становится воплощением зрителя. Сама история (драма Байрона, основанная, в свою очередь, на лаконичном рассказе Ктесия ^[97]) не давала повода для подобных толкований. Там лишь было сказано, что Сарданапал, не желая сдаваться, сгорел во дворце вместе со своими наложницами. Меж тем на картине Делакруа одной из женщин сейчас перережут горло, вторая вот-вот повесится, а раб вонзает меч в грудь белого коня. Получается, что картина задумана не ради погребального костра, а чтобы изобразить тот момент, когда главный персонаж лицезреет предание смерти своих возлюбленных. Совмещение кровавой расправы над женщинами и над конем таит в себе что-то древнее, жуткое и весьма далекое от невинных исторических картин, понуро разнообразивших стены Салонов.

Тайное неистовство жертвоприношения подспудно присутствует во всех полотнах Делакруа, но наружу выплескивается лишь изредка. «Смерть Сарданапала» — тот редкий случай. Никогда больше Делакруа не пытался создать ничего столь же дерзкого; равно как никогда больше не писал Свободу с обнаженной грудью на парижских баррикадах (хотя в 1848-м Торе просил его об этом). Так или иначе, никто не придал значения подробностям жестокой расправы. Взгляд зрителя отвлекался на каскады драгоценностей, на дорогую посуду под ногами наложниц и на грациозную позу фаворитки, которая, приникнув к ложу, молит деспота о пощаде.

18. Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала. Этюд. Пастель, свинцовый карандаш, сангвина, черный карандаш, белый мелок на бежевой бумаге, 1826–1827 годы, Национальный музей Эжена Делакруа, Париж

«Вновь увидеть „Сарданапала“ и вспомнить молодость», — написал Бодлер много лет спустя, в годы расцвета Второй империи. Впрочем, картина вызывала не только воспоминания о «счастливом времени» великой романтической школы. Связь была еще сильнее: «Нередко, — писал Бодлер, — мне грезятся во сне прекрасные фигуры, в волнении мечущиеся по обширному полотну, чудесному само по себе как сон». Через эту пышно-онирическую сцену мир Делакруа и мир Бодлера сообщались между собой. Возможно, даже слишком тесно — и именно это тревожило Делакруа. Как будто ему заранее было известно, в каких словах Бодлер, в память о нем, выразит суть вещей: «Не раз, глядя на него, я представлял себе древних повелителей Мексики, скажем императора Монтесуму, который был столь щедр в жертвоприношениях, что мог в один день заклать три тысячи человек на пирамидальном алтаре Солнца».

19. Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала. Этюд. Коричневые чернила, черные чернила, свинцовый карандаш, перо (рисунок), блики акварелью, Музей Лувра, Париж

В одном из примечаний к тексту «Салона 1846 года» Бодлер вспоминал: «Мне рассказали, что когда-то, в период создания „Смерти Сарданапала“, Делакруа сделал множество замечательных этюдов женщин в самых сладострастных позах». Так и было: для своего «Сарданапала» Делакруа написал множество ню — точно так же, как примерно тридцатью годами позже Дега сделает серию великолепных эскизов пронзенных стрелами женщин для своей «Сцены войны в Средневековье». Словно в обоих случаях наиболее выразительный и совершенный женский образ мог явиться лишь за миг до физической расправы. У Дега положение женских тел на этюдах и на картине будет схожим — за исключением одной фигуры, которая так и не появится в окончательном варианте. В «Сарданапале», напротив, композиция не до конца построена, и некоторые просчеты бросаются в глаза: коню на картине явно не хватило места, да и мужская фигура справа, с поднятой рукой, тоже не вполне вписывается в пространство. У самого Делакруа результат работы вызывал большие сомнения. Причина понятна. Если расположение фигур на картине Дега соответствует моменту ужаса, который обездвиживает всю сцену, то Делакруа задумал «Сарданапала» как своего рода вихрь, ураган, центром которого являются глаза деспота. Об этом свидетельствует, в частности, крайне смелый рисунок тушью, наводящий на мысль о лучших работах Пикассо. Но прежде чем нечто подобное возможно будет выставить на Салоне, пройдет еще немало времени. Таким образом, картина стала результатом компромисса с канонами исторической живописи. Но от Бодлера не укрылась еще одна вопиющая деталь: «Этот азиатский деспот… с черной спутанной бородой», кроме всего прочего, «женственно красив». Более того, он «живописно окутан муслином, подобно женщине», словно весь этот водоворот насилия и наслаждений в своей самодостаточности затягивает исключительно женщин. Тогда как роль мужчины сводится к чистому императиву саморазрушения.

Делакруа и Шопена связывала пылкая дружба. При этом между ними существовало весьма важное различие: Делакруа «без устали слушал Шопена, наслаждался его музыкой, знал ее наизусть», подмечала Жорж Санд. Тогда как Шопен, глядя на картины Делакруа, не мог вымолвить ни слова. Молчание не подразумевало неприятия, а объяснялось абсолютной нечувствительностью Шопена к искусству вообще. «Все, что казалось ему эксцентричным, вызывало у него протест» (еще одно наблюдение Жорж Санд); а искусство, с его точки зрения, было образцом эксцентрики. «Оно замыкается в самой ограниченной форме условности» (из того же источника). На заверения в том, что «по оригинальности и индивидуальности его гений не знает равных», Шопен реагировал без восторга. Такие фразы вызывали у него скорее недоверие. И слушая, как Делакруа рассуждает о «таинстве цветовых рефлексов» применительно к музыке, в ужасе округлял глаза. Словно говоря про себя: «Чего еще ждать от художника…».

Делакруа с удовольствием приезжал на несколько дней погостить у Жорж Санд и Шопена в замке Ноан в провинции Берри. Там он писал цветы, в которых его восхищала — как он сам говорил — «красота архитектуры». После наступал черед бильярда, карт, прогулки — или уединенного отдыха в комнате. Кроме того, были минуты, не занятые ничем — что, собственно, и составляло их главную прелесть. Мгновения, когда, писал Делакруа Перре, «сквозь окна, открытые в сад, долетает музыка — это Шопен работает; и все это сливается с пением соловьев и ароматом шиповника».

Тоска и Скука, которых Бодлер, подобно идолам, поставил на страже «Цветов зла», стали формой выражения невысказанного, своеобразной «лингва франка» для мира чувств. Эта скважина, ведущая вглубь, позволила добраться до самой сути — аналогичной тому, чем для Маркса стала классовая борьба.