Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера - Жорж Монгредьен Страница 31

В последней четверти XVII века французская опера удерживала пальму первенства в парижской театральной жизни. Обаяние музыки, пения и танца, роскошь декораций и костюмов — все это радовало глаз и слух зрителей. Если добавить к этому еще и ярко выраженное пристрастие Людовика XIV к спектаклям такого рода, в которых беспрестанно прославляли его самого в образе мифологических героев, под именами Аполлона и Геракла, необычайную его благосклонность к Люлли — интригану и извращенцу, которого он возвел в дворянское достоинство и сделал королевским секретарем, — можно понять увлечение ими двора, вскоре захватившее и весь город. Добавим, что опера подоспела вовремя, чтобы принять эстафету зрительской любви у трагедии, которая уже начала клониться к упадку, а вскоре совсем зачахла.

Известно, что своими корнями опера уходит вглубь и вширь — от придворных балетов и балетов-драм до итальянской оперы, от пасторали до феерий с театральными машинами, музыкой, пением и танцами, на которых специализировался театр Марэ. Мы не собираемся представлять здесь вновь, после превосходных трудов Шарля Нюитте, Анри Прюньера и Лионеля де ла Лоранси, даже краткий исторический обзор французской оперы при Людовике XIV и перечислять все достижения Кино и Люлли.

Но мы считаем, что условия, при которых она была создана и которые наделали шуму в свое время, являются частью повседневной жизни театра в XVII веке и неотделимы от истории драматических трупп в том, что касается действующих лиц и мест, в которых она протекала. «Психея» Мольера уже была оперой; Люлли еще до Шарпантье был его оркестрантом и даже сыграл роль муфтия в «Мещанине во дворянстве».

1669 год, который до сих пор изображен в рамке над занавесом в Гранд-опера, — лишь точка отсчета; на самом деле опера родилась в результате долгого и трудного вынашивания, продлившегося четыре года и происходившего в атмосфере, отравленной многочисленными и запутанными судебными процессами, извилистыми маневрами, яростной борьбой интересов.

Сама идея об опере «на французском языке», о которой тогда много спорили теоретики, причем некоторые считали ее невозможной, бесспорно, принадлежит Пьеру Перрену. Это был поэт, родившийся в Лионе около 1625 года; он перевел «Энеиду» на французский язык и зарифмовал многочисленные пьесы, чтобы положить их на музыку, — и религиозные, и светские, но всегда посредственные. Буало открыто потешался над творениями этого жалкого рифмоплета, которые положили на музыку Жан де Саблиер, Мишель Ламбер, Робер Камбер («отец французской оперы»), Жан-Батист Боэссе и Этьен Мулинье.

В двадцать семь или двадцать восемь лет он женился на Элизабет Гриссон, которая к своим шестидесяти годам уже успела дважды овдоветь. Надо полагать, этот союз, над которым насмехался лукавый Тальман де Рео, был заключен по расчету. Вдова принесла новому мужу кругленькое приданое, которое позволило Перрену купить должность лица, представляющего послов, при Гастоне Орлеанском — дяде короля. Но у вдовы был сын — советник, а затем председатель парламента Ла Барруар, который не мог допустить, чтобы какой-то хлыщ обирал его мать. По его наущению супруга Перрена через четыре месяца после свадьбы, отпразднованной 22 января 1653 года, подала жалобу на мужа и потребовала расторжения брака, которого быстро добилась благодаря связям своего сына. Потом она заболела, подарила все свое имущество сыну и вскоре после того скончалась.

Этот краткий и неравный брак стал источником всех несчастий Перрена, которого его пасынок Ла Барруар пятнадцать лет преследовал с неугасимой ненавистью, вовлекая своего противника в нескончаемые судебные разбирательства, которые разорили его и неоднократно доводили до тюрьмы — надо признать, не самое лучшее положение, чтобы руководить парижской Оперой.

Пьер Перрен написал «Пастораль», положенную на музыку его другом Камбером, клавесинистом и органистом церкви Сент-Оноре. Он находился в тюрьме Сен-Жермен-де-Пре, когда пьесу сыграли в Исси силами любителей, в доме королевского ювелира. Это была «первая французская комедия с музыкой, представленная во Франции», — гордо писал ее автор. Мазарини возобновил — и с большим успехом — ее постановку в Венсене, в присутствии короля и королевы.

Между двумя тюремными заключениями Перрен написал еще одну оперу — «Ариадна и Вакх», трагедию «Смерть Адониса», положенную на музыку Боэссе, сюринтендантом камерной музыки короля, и застольные песни на музыку Камбера. После очередного пребывания в Консьержери, все так же по милости своего врага Ла Барруара, либреттист преподнес Кольберу роскошный рукописный сборник своих «Слов музыки» и предложил ему создать академию поэзии и музыки; этот проект понравился министру, который, как известно, основал другие академии — младших сестер Французской академии.

Благодаря покровительству Кольбера Перрен 28 июня 1669 года (дата официального основания парижской Оперы) добился королевской привилегии сроком на двенадцать лет, дающей ему исключительное право «устраивать в нашем верном городе Париже и других городах нашего королевства академии, состоящие из людей такого количества и звания, какое он сочтет нужным, для публичного представления опер и представлений на музыку и на французские стихи, подобные италианским». В документе оговаривалось, что дворяне смогут петь в опере, не роняя своего достоинства.