Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон Страница 31

А дальше была Москва — Правительство Украинской ССР направило Гилельса в Школу высшего художественного мастерства, по-сегодняшнему — в аспирантуру. Лидия Фихтенгольц — сестра замечательного скрипача Михаила Фихтенгольца, свидетель гилельсовского переселения — сообщает интересные подробности: «Когда мы переехали (в Москву в 1936 году. — Г. Г.), наши семьи, вернее, „семья Миши“, моего брата, и „семья Мили“, получили, по распоряжению Молотова, две квартиры, одна над другой, на 1-й Мещанской улице (сейчас проспект Мира). Я слышала, как Миля внизу занимается. Он тоже слышал, как я занимаюсь, — иногда мог пошутить: если я играю что-то, например 32 вариации Бетховена, и почему-то остановилась, — слышу, он продолжает! Так он меня поддразнивал… Он очень толково занимался, мог, разыгрываясь, гаммки немножко поиграть — и не только в молодости, всю жизнь. И это великий Гилельс! Это еще одесская наша закалка. Нынешние-то гаммы игнорируют… Потом — прелюдии Баха в быстром темпе, этюды Шопена — слава Богу, есть, что поиграть».

Столица сразу же втянула Гилельса в водоворот культурной жизни — театры, концерты, выставки… В Одессе и быть не могло такого разнообразия. Он, как губка — если воспользоваться стершимся выражением, — впитывал новые впечатления, все брал на заметку, запоминал, обдумывал… По обыкновению, редко делился своими «выводами», старался не давать оценок, — хотя всегда имел совершенно определенные понятия о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Он накапливал знания и восполнял упущенное не для того, чтобы демонстрировать широту культурных интересов, а по неутолимой потребности своей художнической натуры.

Жизнь сводила его с выдающимися людьми — среди них Кончаловский и Алексей Толстой, Качалов и Фальк. Сложились ли с ними у Гилельса близкие отношения? Скорее всего, нет. Он был еще слишком молод — застенчивость не могла не сказываться, он стушевывался, находясь рядом с такими знаменитостями. Фальк хотел написать его портрет, но Гилельс уклонялся; в результате, где-то на рубеже 40–50-х годов Фальк сделал портрет его жены.

Все, что накапливалось в гилельсовской кладовой, не лежало мертвым грузом — переплавлялось в его сознании, питало, в той или иной степени, его размышления об искусстве, в конце концов — само искусство.

Его руководителем в аспирантуре стал Генрих Нейгауз — и он давал сильнейший стимул гилельсовскому развитию.

Нет никакого смысла характеризовать здесь Нейгауза — блестящего и выдающегося музыканта: имя и дела его широко известны. К великому сожалению, отношения между учителем и учеником не сложились. Возникла драматическая ситуация, стоившая каждой из сторон горьких душевных мук. Все произошло с неизбежностью. Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Нейгауз с детских лет впитывал в себя «старую» европейскую культуру, в то время как Гилельс — «активный комсомолец», по словам Нейгауза (из его статьи о Гилельсе), — был представителем «нового поколения», не очень-то близкого Нейгаузу и не вызывавшего у него, что можно понять, особенно теплых чувств.

Уже говорилось о важнейшей причине «размежевания»: несходстве художественных индивидуальностей, несовпадении творческих устремлений — каждый как бы воплощал собой различные стилистические течения; при том один выступал в роли учителя, другой — ученика. Взаимопонимания быть не могло. Не буду голословным — нужны примеры.

Гилельс не любил, — а может быть, и не умел — подвергать анализу собственные «действия» в музыке. Сам художник и не «обязан» этого делать. Но однажды, беседуя с Баренбоймом, он поделился своими представлениями и соображениями — теми, что при «наложении» не совпали с нейгаузовскими. Гилельс говорит, как всегда, внятно, ясно, с точным попаданием в самую суть. Цитирую: «Нейгауз сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма. И как пианист, и как педагог он был сильнее всего в Шопене и отчасти в позднем Бетховене. Польский Шопен, его лирика и пламенность — это было его стихией. Основная его репертуарная линия, кроме позднего Бетховена и Шопена, — Лист, Дебюсси, Скрябин. Играл он и другую музыку, играл и современных авторов. Но обычно все, что он играл или показывал на уроках, он несколько „романтизировал“. Вот один из примеров такого привнесения романтического начала. Проходил я у него бетховенскую „Аврору“. Вторая часть (Adagio molto) по Нейгаузу — „бархатная ночь“, южно-итальянская бархатная ночь, за которой следует рассвет. Это красиво, но здесь переизбыток чувственного начала, стремление передать лично получаемое наслаждение от этой „бархатной ночи“, некая романтическая модификация. Нет дистанции, характерной в этих случаях для Бетховена (как и для великих живописцев): „Стою где-то над этим и взираю отсюда на все происходящее в природе“. Потом я играл эту сонату по-другому, чем Нейгауз. Конечно, он понимал музыкальные стили, но, повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки широк. Романтизм лишь одна из областей музыки; есть и другие области, и в них какой-то свой мир, свои традиции, свои закономерности. Следы шопениста сказывались и на нейгаузовской трактовке Моцарта, а, идя от романтизма, очень трудно войти в прозрачную и „малофактурную“ атмосферу Моцарта».