Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев Страница 31

Наиболее трудным для определения является понятие аутентичности, взятой в философском и социальном смысле. Чарльз Тейлор раскрывает его как способность самовыражения, самоприятия и принятия решений вне заданных извне рамок, отмечая при этом, что данное понятие появилось весьма недавно и характерно исключительно для культуры модерна с ее индивидуализмом ^[316]. Сартр полагает аутентичностью подлинность и отсутствие самообмана, т. е. искренность ^[317]. Адорно называет «подлинным» отличие «эссенциального от акцидентального» ^[318]. Цитат можно приводить множество, и все они так или иначе будут описывать явление некой во многом экзистенциальной «подлинности» и способности к сущностному самовыражению, адекватному собственному мироощущению и саморефлексии и при этом не заимствующему формы, жесты и символический язык выражения из внешних источников. Еще проблематичнее, впрочем, нежели определение аутентичности, является способность к регистрации, опознанию ее во внешних по отношению к субъекту проявлениях: как понять, что человек, что-то говорящий, рисующий картину или играющий на гитаре, верен себе? как понять, что эта картина и эта музыка несут на себе отпечаток аутентичности создавшего их человека? как понять, что они «подлинные»? Да, собственно, никак. В силу этого аутентичность (если допустить ее в какой-либо степени объективное существование) регистрируется, как правило, интуитивно и гипостазируется через серию весьма неточных и в высшей степени субъективных описаний.

Хиппи создали весьма разработанную риторику «подлинности» (порождающую, в свою очередь, риторику «непродажности» артиста): если попытаться проанализировать ее применительно к музыке, то можно описать определенные критерии, по которым они (а вслед за ними и новые поколения поклонников той или иной музыки) аутентичность выделяют. Это, во-первых, совпадение жеста с произведенным эффектом – когда играет гитарист, то хорошо видно, что звук рождается одновременно с движением его пальцев; когда играет диджей, то это совершенно неочевидно, именно на этом фундаменте покоится подозрение разного рода меломанов в адрес электронной музыки. во-вторых, это собственно жестикуляция и артикуляция артиста: те драматические или отрешенные позы, которые принимали исполнители эры хиппи и которые у них в травестированном виде переняли музыканты тяжелых жанров, являются своего рода указателями на искренность самовыражения артиста ^[319]. в – третьих, в среде хиппи знаком подлинности были вышеназванная спонтанность и естественность. В-четвертых, общинный этос хиппи требовал, чтобы «подлинный» артист был так или иначе выходцем из их среды или хотя бы внешне на это ссылался, что впоследствии стало характерным и для других субкультур: панки и металлисты не склонны верить исполнителям, визуально отличающимся от них самих. В-пятых, под влиянием The Beatles и Боба Дилана во времена хиппи для музыкантов стало нормой сочинять самим песни и наполнять их отчасти автобиографическим, отчасти самореференциальным содержанием; с середины 60-х годов эта практика тоже все более очевидным образом рассматривалась как аутентичная ^[320]. Наконец, аутентичность отыскивалась в самом факте исполнения «правильной» музыки, то есть музыки, отвечающей нормам сообщества или же имеющей подобающую генеалогию: так, практически всегда аутентичным считался блюз, поскольку он родился среди черных ^[321], причем изначально не городских, а сельских, то есть непосредственно соприкасающихся с «землей», что, собственно, со времен романтиков XIX века является маркером «народности», а стало быть, и подлинности. Вдобавок в случае хиппи существенную роль здесь играл и имплицитно расистский нарратив «естественного человека», которого хиппи находили в черном сельском жителе, отличающемся своею «подлинностью» от испорченных цивилизацией белых ^[322]; поэтому все, так или иначе произведенное черными и не испорченное белыми, автоматически полагалось аутентичным (пока не наступила эра диско).

Разумеется, критерии эти чрезвычайно спекулятивны, равно как и полученный после их применения результат: даже если соблюсти их все, то каким образом это отразится на музыке и каким образом мы эти критерии из музыки сможем считать? Эрик Ханнерз полагает, что субкультурная аутентичность не существует в объекте или человеке, она то, что утверждается субъектом и приписывается им объекту ^[323]; в качестве иллюстрации механизма возникновения и действия подобного рода идей он приводит пример из Дюркгейма: