Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев Страница 30

Была и другая причина, мешавшая Перскому сохранять нейтралитет в борьбе предпринимателей. По мере того как утверждается взгляд на фильм как на произведение искусства, «Кине-журнал» все чаще пишет об отдельных фильмах и, не умея быть последовательно-льстивым, как «Сине-фоно», журнал Перского наживает себе врагов.

Заметка о том, что режиссер картины «Подвиг Василия Рябова» вместо обычных статистов привлек к съемкам настоящих крестьян и солдат (№ 19—20, 1914), фиксировала положительный опыт, накопленный творческими работниками кино, и никого не могла обидеть. То же можно сказать о репортаже «Кулисы экрана» в № 11—12 (1915), где рассказывалось, что на съемках картины «Гуттаперчивый мальчик» номера цирковой программы снимали по нескольку раз, чтобы «схватить», говоря словами журнала, «наиболее чистую работу», – здесь шла речь о начале использования в киносъемках дублей. Но сравнивая несколько фильмов, журнал вынужден был выступать с нелицеприятными оценками. В № 5—6 (1915) была помещена статья «Война и мир» на экране», где сравнивались две одновременно появившиеся экранизации Толстого, осуществленные фирмами Тимана и Ханжонкова. Критик, подписавшийся «X.», отдавал предпочтение «Наташе Ростовой» в постановке Чардынина (фирма Ханжонкова). Он писал о лучшем отборе сцен и об успехе исполнительницы главной роли актрисы Каралли. Тут же он заявлял неосмотрительно, что «общее впечатление от постановки у Тимана – это скомканность», и критиковал актрису Преображенскую.

Появление на экранах сразу двух экранизаций «Войны и мира» было вызвано попыткой фирмы Тимана «сорвать» успех заранее рекламировавшейся картины фирмы Ханжонкова. Это удалось, картина режиссеров Гардина и Протазанова «Война и мир» вышла на экраны раньше и, воспользовавшись чужой рекламой, сделала крупные сборы. После нее «Наташа Ростова» успехом не пользовалась. Об этой истории с возмущением писал «Вестник кинематографии», противопоставляя «тщательно подготовленную», «длительно обдуманную» постановку Ханжонкова «наспех составленному попурри из клочков романа» у его конкурента ¹³¹. Критик «Кине-журнала» ограничивался только сравнением фильмов. Но едва ли случайно, что реклама «Русской золотой серии» Тимана вслед за статьей «Война и мир» на экране» в «Кине-журнале» исчезает.

Фирмы, особенно не имевшие собственных печатных органов, и слышать не хотели никакой критики в адрес своих картин. Становление литературной, театральной, музыкальной критики было лишь в малой степени стеснено конкуренцией, но совершенно иные процессы сопровождали становление кинокритики. Едва только утвердился взгляд, что кино – это искусство, как журналисты начинают видеть, что кино – это и промышленность, что любой упрек в адрес конкретного фильма воспринимается предпринимателем столь же нетерпимо, как если бы его публично упрекнули в низком качестве выпускаемых им ботинок или кроватей. Между тем опыт, накапливавшийся творческими работниками кино, властно требовал фиксации и анализа. Противостояние между творческими работниками кино и коммерсантами в годы первой мировой войны углубляется и яснее осознается. Журналист, укрывшийся под псевдонимом «Вега», летом 1915 года пишет об этом в «Кине-журнале», указывая на противоположность целей творческих работников и «промышленного элемента» (№ 17—18). Однако, верно поставив диагноз болезни, Вега не мог предложить никаких рациональных методов ее лечения. Он ограничился паллиативами вроде упования на порядочность промышленников.

В 1915 году в «Кине-журнале» вырабатывается любопытная практика: при обсуждении теоретических вопросов ссылаться на фильмы, давно сошедшие с экрана, и заграничные. Таким образом удавалось никого не обидеть, ни с кем не испортить отношений. Рассуждая о механизме кассового успеха фильмов, журналист, подписавшийся «Неро», разбирал, например, две прошедшие перед войной картины, итальянскую «Кво вадис?» («Камо грядеши?» по Г. Сенкевичу) и датскую «Четыре черта» (№ 13—14, 1915). Но такая практика неизбежно делала журнал беззубым, опрокинутым в прошлое.

А между тем вопрос о механизме кассового успеха фильма, к которому неоднократно обращается «Кине-журнал» в середине 1915 года, был остро актуальным, его подсказало незадолго перед тем происшедшее изменение киновкусов. Ура-патриотические картины, которые еще вчера могли рассчитывать на хорошие сборы, вдруг стали одна за другой проваливаться. К концу 1914 года их реклама со страниц киноизданий исчезает.

Не решаясь затрагивать опасный политический аспект этой темы, «Кине-журнал» рассматривал механизм кассового успеха фильма оторванно от конкретных обстоятельств, не сопоставляя фильм и действительность. Его авторы сделали ряд верных общих наблюдений, сегодня они порою кажутся банальными истинами, но для своего времени, произнесенные впервые, они звучали как открытия. Доказывалось, что коммерческий успех кинокартины неотделим от рекламы (в № 13-14, 1915), сообщалось, что на рекламу одного фильма некоторые петроградские кинотеатры тратили до трех тысяч рублей в неделю и не оставались в накладе. Вместе с тем журнал признавал, что никакая реклама не спасет плохой картины: мнение зрителей, передаваемое из уст в уста, в конечном счете определяет ее судьбу. Развлекательный фильм имеет больше шансов на хорошие сборы, чем серьезный, успех нередко связан с модой на жанр и всегда с модой на того или иного киноартиста. Далеко не всегда успех фильма пропорционален его художественным достоинствам.

* * *

Как преодолеть разрыв между громадными творческими возможностями кино, огромной его аудиторией и низким идейным и художественным уровнем «среднего» фильма, как добиться, чтобы «Немой» стал действительно «Великим»? В годы первой мировой войны киножурналистика вытягивает из цепи фактов два важных звена, открывает два новых способа воздействовать на кинопроцесс.

Первый – печатать рецензии, публично обсуждать качество фильма. Не ограничиваться одними экранизациями и выдающимися фильмами, как это делала «Театральная газета», рассматривать весь текущий репертуар, причем особенно внимательно те картины, которые пользуются зрительским успехом. Публиковать рецензии быстро, добиваться такой же оперативности, как у театральных рецензентов, обычно откликавшихся на премьеру уже на следующий день.

Несмотря на очевидную необходимость кинорецензирования, новому журналу фирмы Ермольева «Проектор», выходившему в Москве с октября 1915 года, взявшемуся за это впервые, пришлось преодолевать гору предубеждений. Коммерсанты считали, что говорить о каких бы то ни было недостатках фильма – значит подрывать его коммерческий успех. Ермольев рассуждал иначе: обязанность критика рассматривать не только достоинства фильма, но и его недостатки. Необходимо создавать общественное мнение вокруг произведений экрана, подобно тому, как оно создается вокруг спектаклей или книг. Энергичные сотрудники его «Проектора» (среди них выделялся талантливый М.Н. Алейников) посещали информационные показы новых картин, устраивавшиеся фирмами в рекламных целях еще до выхода их на экраны, а затем писали рецензии. Случалось, что недовольные рецензиями коммерсанты удаляли с просмотров авторов журнала.

Еще одно предубеждение: журнал фирмы не имеет морального права публиковать рецензии. Но кому еще под силу была подобная задача? «Независимый» «Сине-фоно» слишком дорожил хорошими отношениями с рекламодателями, на деле оказывался зависим от них. Начали печатать рецензии на фильмы театральные журналы, но все они относились к киноотделам как к второстепенным, выступали лишь от случая к случаю. А между тем накопленный кинематографистами опыт властно требовал фиксации и анализа.