Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор Страница 30

Барр и Нейман решили вместе составить библиографию книг по современному искусству и репродукций. В том же письме Барр пишет: «Бостон — совершенно мертвое место в смысле современного искусства. Сарджент и Додж Макнайт по-прежнему представляют здесь последнее слово, однако у многих наверняка возник бы интерес, если бы они смогли увидеть хорошие оригиналы или идеальные репродукции. Профессор Сакс интересуется все сильнее» ^{29}.

Та же жалоба звучит в письме Барра к редактору Harvard Crimson от 30 октября 1926 года — впоследствии оно много раз перепечатывалось ^{30}. Барр сетует на отсталые вкусы публики и музеев Бостона и Кембриджа, признавая, однако, что есть исключение — «великолепное собрание графики» в Музее Фогга, «доведенное до Пикассо». Кроме того, он жаловался, что в Бостоне и Кембридже очень трудно найти подлинники таких живых мастеров, как Матисс, Боннар, Пикассо и Дерен, хотя города и пользуются репутацией центров культуры. Более того, «еще удивительнее, что к великим основателям современной традиции (Сезанну, Ван Гогу, Сёра, Гогену) <…> относятся с тем же пренебрежением». Единственные художники, которых здесь можно найти, это «модные виртуозы вроде Сулоаги и Сарджента». Барр и его друзья сходились в том, что Сарджент, несмотря на популярность, не обладает никакими достоинствами модерниста. Барр любил писать открытые письма и постоянно жаловался в печати на недостаток интереса к современному искусству со стороны публики и музеев.

ПРОВАЛЬНАЯ ПУБЛИЧНАЯ ЛЕКЦИЯ

В этом знаковом для себя 1927 году Барр вел борьбу за укрепление своей модернистской позиции сразу на нескольких фронтах. Это был период активной деятельности, он создавал круг единомышленников — писал письма, читал лекции, готовил выставки. Он отклонил предложение Сакса принять участие в разработке курса по французской живописи XIX века, однако согласился прочитать публичную лекцию на эту тему — Сакс считал важным приглашать в университетские аудитории обычных людей.

Через две недели после этой лекции Барр отправил Саксу болезненно-подробное письмо, в котором поделился честолюбивыми переживаниями по поводу своей манеры подачи академического материала. Он назвал письмо от 14 февраля 1927 года «апологией» — попыткой защититься от суровой критики, с которой обрушились на его лекцию как слушатели, так и сам Сакс ^{31}. К сожалению, письмо вышло длинное, с повторами и даже несколько брюзгливое.

В отличие от Сакса, который подкупал слушателей своей энергией и энтузиазмом, Барр пытался скрыть юношеское смущение под маской бесстрастности. Он начал лекцию цитатой из Петрония — с расчетом на то, что слушатели не только поймут латынь, но и сразу придут к выводу, что враждебное отношение к новому искусству существовало еще в древние времена. В своем письме Барр запальчиво пишет, что прочел всего-то четыре строки по-латыни в надежде, что слушатели «с чувством юмора» откликнутся на сравнение нынешнего отношения к современному искусству с тем, как консерватор Петроний оценивает искусство I века: «Занимательный пассаж, где звучат четыре или пять поверхностных мнений о живописи <…> Его применение к современным проблемам было моей собственной находкой» ^{32}. Одна студентка, оставившая отзыв об этой лекции, заранее получила у Барра текст и пишет весьма красноречиво. Отсылка к Петронию показалась ей забавной, поскольку этот древний критик «сетует на упадок современной живописи и не стесняется в выражениях в адрес „лености этих египетских шарлатанов“ (постимпрессионистов той эпохи), в сравнении с „верностью правде жизни старых мастеров (Апеллеса и Зевксиса)“» ^{33}.

Но сильнее всего смутили слушателей длинные периоды молчания, которыми сопровождался показ пары слайдов. Таков был намеренно избранный Барром метод изложения сравнительной истории искусства, который, как ему казалось, должен был придать особую выразительность визуальным примерам. Далее Барр объясняет, что совершенно сознательно занял высоколобую позицию, которую слушатели приняли за «холодную бесстрастность и отсутствие энтузиазма». Поиск верной манеры держаться был для него постоянной проблемой. Он считал, что ирония и паузы — действенные способы постепенно подвести слушателей к постижению природы современного искусства, которое «чурается слишком простых путей». Барр жаловался на то, что иронию его воспринимают слишком буквально и, следовательно, не понимают его подлинных чувств: «Разумеется, моя бесстрастность была намеренной». Он осознавал, что этот способ показывать слайды в очень медленном темпе и без всяких пояснений смущает слушателей: «Мне говорят, что я почти полностью утратил их внимание, которое удалось завоевать в ходе относительно занимательного введения». Он просто хотел предложить альтернативу приемам обычных лекторов, которые «извергают непрерывный поток медоточивого красноречия, ловят в сеть слов тех, кому по душе простые объяснения — и слишком часто слушатели уходят в убеждении, что за час пассивного восприятия им удалось понять то, на постижение чего уходят годы. <…> [Они], видимо, никогда даже и не пытались вдуматься в чрезвычайно сложную проблему — искусство сегодняшнего дня. Следовало ли мне пойти на компромисс?.. Моя лекция была, в принципе, рассчитана на средний уровень аудитории, то есть на слушателей Вашего курса по французской живописи, которые обладают определенными историческими познаниями и некоторым эстетическим опытом» ^{34}. Разделение между «простым» и «сложным» искусством являлось для Барра главным критерием оценки качества работ современных художников. Кроме того, центральным для его формалистского подхода было понятие эстетического опыта в историческом контексте, и он постоянно возвращался к нему, как бы далеко от абстракции ни уводили его фигуративные произведения искусства.

В лекции Барр отметил сходство между «цветовыми фугами» Гогена и средневековым стеклом, а также параллели между тщательно проработанной обнаженной натурой у Ренуара и у Рубенса, Пикассо и Корреджо. Он продемонстрировал публике ритмический контур в работах Матисса, который впервые возник в «египетских постимпрессионистских» настенных росписях, а также «сюрреалистический мистицизм Редона, предвосхищением которого служит Изенгеймский алтарь». Кубистические устремления Леже он выводил из творчества «Пьеро делла Франчески, Веронезе, раннего Коро, Пикассо и примитивной африканской скульптуры». Проследив исторические влияния на современных художников, он перешел к разговору о «формальном и эстетическом», противопоставляя «нарративную и иллюстративную функции искусства». Он показал, что формальные элементы композиции имеют экспрессивное значение, поскольку выходят за рамки буквального отображения «внешних проявлений природы». Он привлек внимание слушателей к «усиливающейся тенденции рассматривать предметный материал лишь как случайное средство для выявления абстрактных феноменов пластичной, осязаемой формы и ритмизованной линии» ^{35}.