Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 26

Но та «прямая перспектива», что является следствием нашего индивидуального взгляда на мир, не признает ничего «объективно» вмененного извне; в том числе наше свободное критическое (кантианское) сознание не может принять даже «путь, соответствующий новому духу времени». Индивидуальная «прямая перспектива», перспектива, сотканная нашим априорным сознанием, может следовать представлениям о геометрических сокращениях или не учитывать таковые, следовать принципам обратной перспективы или игнорировать таковые, может смешивать два подхода, рождая неожиданный третий принцип перспективы (так рождалась смешанная перспектива Брейгеля или сферическая перспектива Петрова-Водкина). Это тоже прямая перспектива, личная перспектива, но совсем не механическая, и вычертить для нее универсальный чертеж с точкой схода на горизонте невозможно. И механическая прямая перспектива, и умозрительная прямая перспектива – обе именуются прямыми, но в искусстве важнее та, что связана с духом. То понимание пространства, которое так твердо сформулировал Кант, назвав его «априорным сознанием» (поскольку свойство понимания пространства дается личности априори, просто ввиду существования этой личности) – это понимание пространства как индивидуального родилось уже в XV в.

Однако существование такой перспективы, которая не была бы напрямую связана с учением Альберти, но одновременно оппонировала бы перспективе обратной, весьма проблематично.

Живопись масляными красками – этот шаг, казалось, был направлен вспять от духовного опыта. Променять духовное зрение на физиологическое – в чем же здесь философия?

Как можно чистое звучание символа – ясность духовного опыта – променять на зыбкие ощущения сознания? Одно дело довериться новым объективным открытиям, совсем иное – отказаться от дидактики символической. Изобретение механической перспективы, расчеты Брунеллески и Альберти не поколебали уверенности в том, что ясный цвет и символ (пусть даже на расстоянии) пребудет неизменным. Неоплатонические умонастроения Флоренции совмещали философию Фичино (последователя Плотина, того, кто оперирует чистыми изначальными истинами) и геометрическую прямую перспективу и не находили в этом противоречия. Прямая перспектива Альберти, Пьеро делла Франческа или Паоло Учелло не изменяет цветов в зависимости от удаленности: красный всегда пребудет тем же самым красным. Характерный пример – «Охота» Учелло из музея Ашмолеан: красные фигурки охотников рассыпаны по зеленому лесу, уменьшаясь в соответствии с геометрическими правилами прямой перспективы; но сам красный цвет и вблизи, и вдали – тот же самый! То есть Учелло пишет умозрительное представление о красном даже в то время, когда выстраивает пространство сообразно опыту физического зрения. Легко провести сравнение с красными фигурами всадников-стражников, точно так же, как у Учелло, рассыпанными в пейзаже картины «Несение креста» Питера Брейгеля. И в том, и в другом случае красные значки распределены по всему холсту и уходят в перспективу, однако у Брейгеля красный цвет вдали не тот, что вблизи. Учелло же совмещает иконописное понимание цвета и механическую перспективу. Этот парадокс живопись искушенного теоретика Пьеро делла Франческа также принимает охотно. То же самое мы видим в работах (не в поздних, но, безусловно, в ранних и периода расцвета) Боттичелли, убежденного неоплатоника. Зрительный физиологический опыт Плотин – авторитет неоспоримый – отвергал. Плотин считал так: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожает цвет и уменьшает размер». Вот именно поэтому, даже приняв механическую прямую перспективу, флорентиец не изменяет цвет сообразно влиянию перспективы воздушной. Исходя из Плотина, следует отрицать живопись валёрами: духовный опыт опровергает зрение. Плотин говорит, что глубина – это материя, поэтому она тьма; свет, освещающий глубину, он и есть форма, и ум созерцает форму. Чтобы правильно увидеть предмет (не так, как его видит глаз, а в сущностном воплощении, – так учит Плотин), надо смотреть «внутренним оком». Обратная перспектива – прямой вывод из этой сентенции; надо абстрагироваться от пространственной протяженности: опыт духовный опровергает физическое зрение. И, как мы видим на примере флорентийцев, можно использовать даже механическую прямую перспективу, сохраняя приверженность доктрине неоплатонизма. Философия цвета Учелло и философия цвета Дуччо не в оппозиции, хотя первый располагает вещи в прямой перспективе, а его предшественник – в обратной.

Но проблема, которую ставит масляная живопись, именно в том, что прямая перспектива – не есть механическое открытие! Прямая перспектива не есть следование физическому зрению. Прямая перспектива не есть новый общий закон. Совсем нет! Прямая перспектива связана с физиологией и даже с механикой – но эта связь формальная; прямая перспектива не в меньшей степени, нежели перспектива обратная, – рассказывает именно о духовном опыте.

4

Рождение масляной живописи, и прежде всего эффект лессировки, проникновение цвета в цвет, излучение цвета сквозь цвет, соединение двух сущностей, – это впервые произошло в витражах готического собора. Именно готика, посредством искусства витражей, спровоцировала усложнение философии цвета.

Стекла витражей варьировали свою субстанцию от прозрачных к непрозрачным, создавая не просто непредсказуемую игру цветовых потоков (в связи с освещением), но управляя цветовыми потоками. Мастера витражей стали так виртуозно использовать стекла, что по прихотливости и разнообразию оттенков превзошли эффекты живописи треченто. В искусстве витража имеет значение не просто соседство двух цветных стекол и их размер (ср. технику французских пуантилистов), но наложение стекла на стекло. Чтобы сгладить матовость красного, поверх него мастер кладет белое стекло, вызывая эффект прозрачности, – и это не что иное, как лессировка, ставшая возможной в технике масляной живописи. В зависимости от удаленности наблюдателя от окна и от изменения света дня меняется цветовой поток – и это не что иное, как принцип валёрной живописи. Виолле-ле-Дюк, исследователь и толкователь готического искусства, много пишет о «кроющем» красном и «прозрачном» синем. Столкновение этих принципов цвета – кроющего и прозрачного – неведомо иконе, а в искусстве витража эти свойства цвета выходят на первый план. Под воздействием света прозрачные цвета стекол как бы излучают себя, отдавая свой цвет соседним цветам и добиваясь смешения красок. Так, воздействие прозрачного синего на кроющий красный вызывает эффект лилового, фиолетового, и первое впечатление от роз собора Нотр-Дам в Париже – это впечатление от разлитого в воздухе лилового цвета, тогда как ни единого лилового стекла в витраже роз нет.

Мало того, что цвет накладывался на цвет в витражных стеклах, этот эффект усугублялся литургией, использовавшей цветные покровы, набрасывая таковые одни на другой: так, в Шартрском соборе на Страстной неделе алтарь покрывали черным, розовым и красным покрывалами и последовательно снимали их. Прибавьте сюда цветной поток, льющийся из окон, – и получим (все еще отдаленное, разумеется) представление о той работе с цветом, которая велась в готических соборах.

Аббат Сюжер – тот, кто, собственно, создал готический стиль в Сен-Дени своим упорством и фантазией, – называл синее цветное стекло «сапфирной материей» (Saphirorum materia), поскольку именно свойство прозрачного синего стекла доминировало в искусстве создания цветового потока в храме. Если вспомнить о том, что Шарден, искусный живописец XVIII в., рекомендовал прописывать всякую уже законченную картину пепельным ультрамарином, уточняя тени и находя связи предметов, рифма с витражами выстроится сама собой.