Непохожие поэты. Трагедия и судьбы большевистской эпохи. Анатолий Мариенгоф, Борис Корнилов, Владимир Луговской - Захар Прилепин Страница 25

Отношения их — непрестанное, мазохистское страдание для Титичкина, всегда чувствующего свою несопоставимость со Шпреегартом.

Перед нами будто бы вывернутые наизнанку отношения Мариенгофа и Есенина, злая самопородия — только они ролями поменялись: Титичкин в романе — это Мариенгоф в жизни, а Шпреегарт в романе — Есенин в жизни.

Мариенгоф словно разыгрывает ту же самую историю, что случилась с ними, — с точностью до наоборот и поменяв личины.

Фрагмент навскидку:

«Шпреегарт в эту минуту задумался над тем, какое бы подобрать для лица выражение. Собственно, подбор у него был весьма ограниченный. Впоследствии я почти безошибочно угадывал: на чём он в таком-то и таком-то случае остановится. Иногда я в шутку советовал: <…>

— Лео, ты презираешь, узь глаза.

— Лео, ты покоряешь: улыбайся, как балерина.

— Лео, ты чудный парень: ямочки на щеках.

— Лео, ты мечтаешь: рассматривай свои ногти».

Здесь, можно биться об заклад, под разговором Титичкина со Шпреегартом спрятан реальный разговор Мариенгофа с Есениным — это Анатолий говорит ему: Серёжа, ты чудный парень: ямочки, Серёжа, ты презираешь, Серёжа, ты мечтаешь… — и Вяточка, хохоча, демонстрирует милому Толе свои возможности.

Вообще весь этот диалог в духе «Романа без вранья», остались бы черновики — наверняка там отыскался бы и этот фрагмент.

Сюжет романа «Бритый человек» строится на одной коллизии: Титичкин, устав быть тенью Шпреегарта, убивает его. Но как убивает!

«Я повесил моего друга на шнуре от портьеры… — сообщает Титичкин о Шпреегарте. — Я никогда не предполагал, что он будет таким красивым в петле».

И добавляет о конвульсиях Шпреегарта: «Он словно вставал на цыпочки, чтобы заглянуть в бессмертие».

В жизни-то как раз всё иначе вышло: в бессмертие заглянул «Титичкин».

Кто-то может увидеть здесь очередные усмешки над памятью Есенина — но нет, это выведенные на новый уровень отношения Сальери и Моцарта, когда Сальери переодевается в Моцарта и разыгрывает всё заново, намекая, что погубил друга, — в то время как не имеет в действительности к его смерти никакого отношения.

Это не над Есениным глумление — это изощрённое самоиздевательство Мариенгофа.

С этой книжкой — да к доктору Фрейду бы на приём.

«Бритого человека», похоже, ни один человек тогда не прочёл таким образом…

Готовый роман, несмотря на всё случившееся в течение года после выхода «Циников», — Мариенгоф опять отправляет его в «Петрополис»: а что? Хочу — и печатаюсь.

Но тут произошло то, что в случае Мариенгофа всегда было куда более действенным, чем любая критика.

Выход «Бритого человека» за границей почти не заметили. В том числе и потому, что в романе как-то слишком мало антибольшевистского: зацепиться не за что!.. Это только кажется, что эмигрантская критика была многим умнее, чем советская. Та же история, только в профиль.

Более того, и в Советской России на выходку Мариенгофа вовсе не обратили внимания.

Этого он уже не мог потерпеть. Ещё Есенин в своё время высказывался примерно так: «Что бы ни говорили — лишь бы говорили». А тут — полное молчание.

Публика оказалась слишком грубой, чтоб понимать такие изысканные смысловые кульбиты, что позволил себе автор.

Надо снова менять профессию, решил Мариенгоф.

Всякий раз со сменой амплуа он как бы закрывает израсходованный жанр.

Итак, было написано три романа: 1926 год — «Роман без вранья», 1928-й — «Циники», 1929-й — «Бритый человек». Всё, финита.

В конце 1930-х он тряхнёт стариной, сделает целый исторический роман «Екатерина» — но это явно была не органичная его собственным желаниям попытка, что называется, вписаться в литпроцесс. Роман, с одной стороны, получился несколько вымученный, каждую главу он перекатывает как камень: ох. С другой стороны, это же всё равно Мариенгоф, и в каждой главе — да не по разу — замечаешь: а умел ведь! Ай как красиво мог составлять слова.

Тем не менее «Екатерина» — всё-таки послесловие к прозаику Мариенгофу.

Но как о прозаике о нём стоит сказать несколько отдельно.

Что кажется наиболее любопытным.

Малую прозу можно делать на уровне фразы или на уровне абзаца.

Это всегда самая эффектная и самая видимая часть работы. Всякую фразу можно принарядить. При умении можно зажечь её, как бенгальский огонь, и она начнёт искриться. Абзац можно построить как анекдот, как театральную зарисовку — всем будет как минимум забавно.

Большая проза делается на других механизмах, когда сюжет, разрешение характеров героев и вообще движение романа происходит как бы скрыто — это нельзя рассмотреть, это можно сравнить с работой мотора. Всё едет, но ты не видишь, как именно такая махина приведена в движение.

Прозаик Мариенгоф поставил любопытнейший эксперимент. Он учился писать романы по «Опавшим листьям» Василия Розанова: то есть, грубо говоря, по дневникам.

Внешне — это не «большая проза». Это набор цирковых номеров в пределах одного абзаца.

Так написаны и «Циники», и «Бритый человек», и даже «Екатерина» (хотя исторический роман тащить на таком ходу оказалось всего сложнее).

По большому счёту и «Роман без вранья» сделан подобным образом. Но в нём перед автором не стояла важнейшая задача: познакомить читателя с героем, дать его рассмотреть и потом убедительно показать характер в движении. Даже сюжет — и тот не очень нужен: мы и так заранее имеем отличное представление о том, кто главный герой и каков был сюжет его жизни.

Но удивительно, что в случае с «настоящими» (не автобиографическими) романами — у Мариенгофа всё получилось.

Да, он делал с фразой то, что до него, пожалуй, и не делал.

У него «пухлая гимназисточка» вылезает из платья, как розовая зубная паста из тюбика. У него «дерево, гнедое как лошадь». Он пишет о молодой, влюблённой женщине: «Она была натоплена счастьем, как маленькая деревенская банька». А ещё в прозе Мариенгофа встречается: «рыжеватые сапоги сморщились, как человек, собирающийся заплакать».

Как метафорист Мариенгоф составляет в русской литературе конкуренцию Юрию Олеше и Валентину Катаеву, и неизвестно ещё, кто из них выигрывает.

Сдаётся, и свой мовизм Катаев придумал, если не напрямую отталкиваясь от опыта Мариенгофа, то втайне имея его в виду.

После Мариенгофа подобным образом пытались работать очень многие: фокусничая и жонглируя разнородными предметами, превращая каждую сцену в анекдот.

Выходила, как правило, всё равно полная ерунда.

Одно из объяснений, почему получилось именно у Мариенгофа, — за ним стояли великое время и его собственная судьба.

Без судьбы — не пишется ничего: судьбу не соткёшь из воздуха, про неё можно наврать, но то, что её вес (и крест) не давит на твои плечи, — видно по твоей походке.