Галина Уланова. Одинокая богиня балета - Софья Бенуа Страница 25

Столь же стремительно росла известность. Каждый год знаменовался премьерой, которая становилась достоянием советского балета: 1929 – «Красный мак», 1930 – «Эсмеральда», 1931 – «Болт» и «Карнавал», 1932 – «Пламя Парижа», 1934 – «Бахчисарайский фонтан». Руководителем балетной труппы в то время был балетмейстер-новатор Ф. В. Лопухов. Подготовка ролей классического репертуара чередовалась с участием в его радикальных балетах «Щелкунчик» и «Болт» на музыку Шостаковича.

Успех был ошеломляющим. В статьях и рецензиях, в каждом печатном слове на первый план вырывалось восхищение игрой Вечесловой. Все, что происходило на сцене, любое движение танца, самый сложный элемент были настолько подчинены внутренней логике роли, драматизму чувств и страстей, что техническую виртуозность просто не замечали. А ведь техникой Вечеслова владела блестяще. Евгений Мравинский говорил, что под её «пальцы» оркестр может играть без палочки.

Когда в 1934 году был поставлен «Бахчисарайский фонтан», публика – и не только ленинградская – ходила специально смотреть на дуэт Улановой и Вечесловой, Марии и Заремы – воплощенной верности и испепеляющей страсти. Современники восторженно обсуждали партнёрство, а критика упражнялась в поисках эпитетов и превосходных степеней. Театровед Николай Волков отмечал: «Вечеслова обладает иной палитрой чувств, чем Уланова. Она умеет не только любить, но и ненавидеть. Вряд ли можно представить себе клинок Заремы в руках Улановой. И как естественно сжимает рукоять кинжала Вечеслова! У неё все краски сгущены, ярки, интенсивны. Это не акварель, а “масло”…».

Так же страстно, как Вечеслова любила свою Эсмеральду, так Уланова любила Жизель и танцевала одноименный балет на протяжении всей своей сценической жизни.

Алексей Симонов как-то признал: «Оператор-любитель своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков “Жизели”. Общие планы, где виден рисунок танца, малоинтересны, но среди них вдруг один – примерно 10–12-секундный – крупный, почти во весь экран – кадр безумной Жизели – Улановой. И действительно, как ожог, ибо Уланова – Жизель там на самом деле безумна – глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой – она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде – улановское или персонажа, – такая мысль даже не приходит в голову. Это такое “я в предлагаемых обстоятельствах”, что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу».

Какой труд предшествовал этой высоте! Именно об этом – каторжном труде во имя искусства – воспоминала подруга Улановой Татьяна Вечеслова.

«По приезде на Селигер мы с Улановой недели две, а то и месяц забывали обо всем. Тело отдыхало от постоянных упражнений. И все-таки каждый день напоминал нам: пора вставать к станку, начинать тренаж. И вот, где бы мы ни были, будь то изба, сарай или в лучшем случае клуб, начинались наши каждодневные уроки.

Свой экзерсис я нередко делала в клубе под игру патефона. Было неудобно, так как приходилось часто менять пластинки, но зато в какой железный плен ритма брал меня механический музыкальный ящик!.. Подо мной гремели неровные доски пола, в открытые окна виднелись поля, слышалось пение птиц, а я, обливаясь потом, крутила свои фуэте. Зато уж закончив свои упражнения, мы давали себе полную волю.

Татьяна Вечеслова и Галина Уланова

Искусство наше – тяжелый труд. Я наблюдала на репетициях за случайно попадавшими к нам людьми, которые близко никогда не сталкивались с балетом – писателями, врачами, художниками.

Все реагировали по-разному, но все сочувствовали. Врачи подставляли стулья, щупали пульс, предлагали лечь. Мы, улыбаясь, успокаивали их и, тяжело дыша, вытирая полотенцем пот, который капал с нас, убеждали их, что все в порядке – так всегда бывает. Только тогда, когда каждая мышца разогрета до конца, а мы своим видом напоминаем людей, вышедших из парилки, нам становится легко работать. Видя, как мгновенно приходит пульс в норму, они успокаивались.

Один писатель, просидевший у нас всю репетицию, имел растерянно-убитый вид и, уходя, сказал:

– Вот это да… Достается вам лихо, но зато красота – вроде бы небожители… В деревне колхозники, видя, как мы проделываем свои экзерсисы, сокрушенно качали головами, приговаривая:

– Ну надо же так суставы перевертывать – будто резиновые. Это ж легче сутки откосить да гряды прополоть…»

Для своей героини Уланова нашла облик, отличный от того, что представляли публике ее предшественницы. Балерина наполнила трогательный образ Жизели ощущением природной грации и силы. Большой знаток балета Львов-Анохин писал об этой роли: «Костюм Улановой для первого акта составляет юбка такого же покроя, почти такая же легкая и длинная, как во втором действии, синий корсаж, синяя лента в волосах и маленький коротенький кружевной передник с крошечными карманами, куда Уланова очаровательным, “уютным” движением прячет руки. В этом костюме Улановой есть что-то трогательное. Айрис Морли писала, что среди костюмов других персонажей “белое с голубым платье Жизели отмечено печатью особого изящества, подобно нежной голубой жилке под тонкой кожей”.

Бережно сохраняя аромат и обаяние старинного классического балета, Уланова по-новому осмысливает философскую концепцию “Жизели”. Она как бы снимает двуплановость романтического балета, антитезу первого и второго актов, противопоставление реальности и мечты, жизни и загробной тени.

Для нее второй акт – это словно иное бытие Жизели, продолжение “жизни человеческого духа”, а не отвлеченное появление бесстрастного холодного видения. Это поэтический рассказ о силе женской любви, побеждающей саму смерть, о внутреннем преображении бесконечно любящего существа.

Роль Жизели обретает цельность, уничтожается разрыв между первым и вторым актами, их объединяет единство художественного замысла актрисы, которая видит в акте виллис органическое развитие единой, прозвучавшей еще в первом действии темы бессмертной самоотверженной любви. Уланова приносит в старинный балет размышления о силе любви, прощения, о мудрости добра, об искуплении зла.

В ее исполнении второй акт становится высшей точкой развития внутренней драмы. Жизель Улановой и после смерти продолжает бороться за свою любовь. В первом акте зло и обман сломили Жизель, во втором, в облике виллисы, она борется против зла и жестокости, в этом – найденное актрисой развитие философской темы образа. Вот почему в ней появляются черты той силы, величия, которых не было даже у лучших исполнительниц Жизели».

Как рассказывает нам сайт Большого театра, «Уланову в “Жизели” увлекла возможность тончайшего раскрытия противоположных душевных состояний. С одной стороны, нарастания предвкушаемого счастья безоглядной взаимной любви, не знающей сомнений и колебаний, восходящей гаммы радостных, светлых эмоций; с другой – тяжелого душевного потрясения, вызванного низким, коварным обманом со стороны любимого, внезапной утратой доверия к тому, что казалось идеалом, и, наконец, высокого гуманного чувства оправдавшей и простившей души» ^[32].