Дюрер - Марсель Брион Страница 23

Дюрер неоднократно перечитывал Апокалипсис святого Иоанна. Эта книга, одновременно возвышенная и ужасающая, возбуждала его религиозные чувства. Он осознавал, что тоже грешил. И если волна страха, захлестнувшая тогда Германию, не вызывала в нем абсурдных суеверий, приводящих в ужас невежд, он сам был еще слишком пропитан духом Средневековья, чтобы не испытывать огромное беспокойство, охватившее его современников.

Кризис, разразившийся в Германии, был одновременно социальным и духовным. Он не мог не отразиться на Дюрере, чья душа больше не знала покоя. Иногда он пытался заглушить душевное беспокойство или путем сексуального наслаждения, или силой собственного интеллекта, но глубоко внутри этот человек Возрождения, друг гуманистов, был, возможно, все еще довольно близок к примитивному образу мышления крестьянина или пастуха. Как бы ни был он уверен иногда в превосходстве собственного разума, эта уверенность ослабевала под напором всеобщего безумия, захлестнувшего Германию в это время.

Дюрер был сексуальной натурой, и именно потому, что его сексуальность была достаточно мощной, он ощущал привкус смерти и небытия, который сопутствовал плотским наслаждениям. Это он выразил с необыкновенным трагизмом в одной из первых гравюр на меди, которую назвал Incabus. На гравюре изображен скелет с бородой и ужасающими глазами, который прижимает к себе обезумевшую от страха женщину и пытается приподнять ее платье. Несколько позже он снова возвращается к этому сюжету, но придает ему еще более драматический оттенок. В Incabus изображена только борьба между женщиной и монстром, пытающимся овладеть ею. Прогулка, датируемая 1497 годом, напротив, маскирует фигуру смерти, делая ее практически незаметной. Вы видите пару молодых влюбленных на прогулке за городом, собирающих цветы и мирно беседующих на фоне дивного пейзажа. Но если вглядеться внимательней, можно заметить спрятавшуюся за деревом смерть, высовывающую ухмыляющуюся голову, которую венчают песочные часы. Влюбленные и не подозревают о ее присутствии, и эта беспечность одновременно возвышенная и обескураживающая. Несомненно, едва ли они подозревают, что эти песочные часы, которыми она помахивает с угрожающей насмешкой, отсчитывают минуты их кратковременного счастья. Возможно, они так ничего и не заподозрят и останутся в этом счастливом неведении до того момента, когда, выскочив из-за дерева, насмешливый скелет схватит их за горло…

Из всех изображений торжествующей смерти, которые в изобилии рождались под кистью художников того времени, наиболее захватывающим был рисунок Дюрера, современник Прогулки, который находится во Франкфурте. На этот раз смерть — это не похотливый вампир, она не прячется за деревом, чтобы подстеречь счастливых влюбленных. Ее жертва на этот раз — воин; этот воин Дюреру хорошо знаком, он изображал его на своих первых детских рисунках, — это ландскнехт в тяжелых доспехах, похожий на гигантского насекомого, покрытого шипами. Конь остановился в испуге перед деревом, упавшим поперек дороги, за которым виднеется косматый призрак, закутанный в лохмотья старого савана. Собака тоже его заметила и с воем кинулась прочь. И вдруг всадник, выброшенный из седла резким рывком коня, опрокидывается и в ужасе видит, как на него накидывается подобно огромному пауку это чудовище. Этот рисунок, создающий впечатление падения в пропасть, превосходит по ощущению охватывающего ужаса мрачные сюжеты Бальдунга Грина, с которым Дюрер подружился в Страсбурге, и свидетельствует о том, какой представлял Дюрер смерть. Это живой и дьявольский скелет, который хватает людей и утаскивает их в небытие. Старец с взъерошенным белым пушком на изможденном черепе, который накидывается на всадника с омерзительным вожделением. Наконец, смерть, которая выхватывает человека из повседневной жизни, жестоко прерывая поездку всадника, так же, как скелет с песочными часами с насмешкой прервет прогулку влюбленных.

Эти рисунки и гравюры предшествуют знаменитой гравюре Рыцарь, смерть и дьявол, созданной через несколько лет. Они проникнуты такой зловещей значительностью, которая свидетельствует о том, что у Дюрера образ и идея смерти — это не просто плод воображения или мрачной фантазии или неловкая вариация на общеизвестную тему memento mori (помни о смерти). Образы смерти, которые он создает в эту эпоху, выявляют, как его рассудок представляет себе это. Это не какая-то абстрактная смерть, о которой рассуждают гуманисты, или спокойная и покорная смерть христианина, а смерть в действии, внезапная и скоропостижная, полная непреодолимой жестокости.

Никто не заказывал Дюреру рисунки, которыми он проиллюстрирует книгу апостола-фантазера Иоанна. Этот импульс рассудка и сердца, параллельно рождению тревоги и чувства страха, охватившего всех, заставил его отказаться от портретов и полотен на религиозные сюжеты и полностью посвятить себя созданию этого не терпящего отсрочки произведения.

Для самого Дюрера идея и образ смерти не являлись объектами, с которыми можно было бы забавляться безнаказанно. Когда после создания на гравюрах гербов принцев и знатных буржуа Дюрер приступает к работе над Гербом смерти, он снова обращается к сюжету Incabus, только с той разницей, что женщина на этот раз, кажется, снисходительно выслушивает домогательства обросшего волосами скелета. Но голова смерти поражает яростным и убедительным реализмом, вплоть до трещины на черепе, через которую, возможно, улетучилась жизнь, полная наслаждений. Смерть для него теперь сосредоточилась в этом огромном костистом лбе, нелепом носе и пустых глазницах, в челюсти, где шатаются два плохо закрепленных зуба. Это — Смерть, лишенная всякой искусственной романтики, которая сводится к «голове смерти» с настолько трагически выразительными чертами.

Таким образом, Дюрера буквально преследовали мысль о смерти, предчувствие конца света, всеобщее чувство страха перед Миллениумом, которое потрясает Германию в это время. Гравюры, которые он создает для Апокалипсиса, — это концентрированное выражение этих чувств, пластическая материализация этих тревог, которыми были охвачены все. Его любовь к живописи отступала на второй план на фоне той необходимости, которая заставляла его срочно иллюстрировать книгу о конце света. Не просто для удовлетворения потребности души, а также и для просвещения масс. Поэтому он временно оставляет гравюру на меди и возвращается к дереву как традиционной, понятной народу гравюре. Он стремится теперь не удовлетворять вкусы высокопоставленных ценителей искусства и меценатов-буржуа, а работать для народа. Для простых людей, для которых Кобергер печатает специальное издание на немецком языке, тогда как издание на латыни предназначено для высокообразованных слоев населения и духовенства. И, наконец, для тех, кто не умеет читать, гравюры будут настолько понятны, что даже неграмотные смогут проникнуть в драматическое великолепие смысла Апокалипсиса.

Дюрер — прежде всего религиозный человек, и Апокалипсис выражает лучше, чем какое-либо другое его произведение, эту сторону его личности. Но в то же время он — также человек, для которого существует реальный мир, даже если какой-то объект ему представляется в ауре интуиции мечтателя, он изображает его совершенно реальным и материальным, в его пластической форме.

Как бы далеко он ни заходил в мистерии святого, человек может изображать сверхъестественное только с помощью естественных форм. То, что не в состоянии передать человеческий язык, он обречен умалчивать или пытаться передать без слов. Художник, наконец, обязан следовать тексту провидца Апостола, попытаться проникнуть в тайны Откровения и поведать о них людям.