Тайны Третьего Рейха. Культура на службе вермахта - Олег Пленков Страница 22

В 1943 г. Геббельс в пику Розенбергу распорядился выставлять в рамках закрытых художественных выставок для рабочих на различных предприятиях картины того же Нольде, Барлаха и Шмидта-Ротлуфа; представителей «нордического экспрессионизма». Судьба Карла Шмидта-Ротлуфа (1884–1976) интересна и показательна: в свое время он — в качестве протеста против эклектики и невыразительности югендштиля и импрессионизма — основал знаменитое объединение «Мост». На него постоянно нападал розенберговский «Союз борьбы за немецкое искусство», но благодаря Геббельсу с 1937 г. он иногда выставлялся (преимущественно с натюрмортами и резьбой по дереву). В том же 1937 г. 608 (!) его работ было изъято из музеев; 55 из них выставлялись на знаменитой мюнхенской выставке «вырожденческого искусства». В 1941 г. он был исключен из Палаты изобразительных искусств, но друзья тем не менее продолжали поставлять ему краски и холст.

Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической «воздушной живописи» (Aeropittura) в бывшей галерее Флехтхайма (Берлин) в марте 1934 г. В «Почетный комитет» по организации этой выставки входили: сам Геббельс, президент Имперской палаты изобразительного искусства профессор Ойген Хониг (директор Берлинской национальной галереи), близкий друг Гитлера Эрнст Ханфштенгл, примкнувший к нацистам сын бывшего кайзера Август Вильгельм Гогенцоллерн («Ауви»), а с итальянской стороны — глава и теоретик футуризма Филиппо Маринетти (1876–1944) и итальянский посол в Берлине Чарутти.

Открытие выставки сопровождалось скандалом: в партийной газете Розенберг обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме». До судилища над современным искусством дело не дошло только по соображениям «политкорректности» перед итальянским фашизмом. Журналист Рудольф Блюмнер сравнивал итальянских футуристов с немецкими абстракционистами: на его взгляд, обоим течениям в живописи удалось передать дух эпохи. С итальянской стороны выступал Руджеро Вазари, который назвал стремление представить футуризм большевистским искусством «фальсификацией истории искусства». Вазари даже процитировал Гогена: «В живописи может быть либо революционная манера, либо плагиат». При этом он сослался на Муссолини, требовавшего, чтобы «новому государству, новой национальной общности соответствовало и новое искусство». Искусствоведческие журналы Германии также приветствовали выставку. Гитлер об этой выставке не высказывался.

Несмотря на выставку нового итальянского изобразительного искусства, нацисты продолжали потворствовать традиционным вкусам публики и спекулировать на них: 31 мая 1935 г. был опубликован «Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства», в соответствии с которым конфискации подлежали произведения еврейских художников или картины, посвященные еврейским темам, картины абстракционистов, экспрессионистов, картины пацифистского направления (например, Отто Дикса), картины, посвященные марксистским сюжетам, а также картины, изображающие «неэстетические фигуры». В общей сложности из немецких музеев было конфисковано 16 тыс. единиц хранения. Эта акция коснулась даже таких уважаемых художников, как Брекер, Кольбе, Пайнер и Пипер, «дегенеративные» картины которых были конфискованы специальной комиссией во главе с президентом Имперской палаты искусств Адольфом Циглером. Комиссия разъезжала по музеям и выбирала для конфискации попавшие под запрет картины. Так, из Мангеймского музея было изъято 584 картины, из Дюссельдорфского городского музея — 900, из Франкфуртской городской галереи — 496, из Силезского музея в Бреслау — 560, из Штутгартской галереи — 283, из Хемницкого общественного собрания — 366, из Дрезденской городской галереи — 150, из Дрезденского музея — 381, из Дрезденского собрания гравюр — 365 работ, из Гамбургского дворца искусств — 983, из Гамбургского музея ремесел — 269 картин. Судьбы картин были разные: большинство их хранили в запасниках, некоторые были проданы за границу, например, 20 июня 1939 г. на аукционе в швейцарском Люцерне продали несколько картин Пикассо, Брака, Дикса, Марка, Нольде и Шагала, всего на 750 940 швейцарских марок. Значительную часть оставшихся картин 20 марта 1939 г. Геббельс приказал сжечь во дворе Берлинской брандвахты: 1004 картины маслом и 3825 акварелей, рисунков и графики — работы Шагала, Нольде и Шмидта-Ротлуфа. 27 мая 1943 г. на террасе Тюильри в Париже нацисты сожгли около 500 картин современных художников из собраний французских евреев — Ротшильдов, Леви Эрмана и Швоба Эрико; сгорели картины Пабло Пикассо, Фернана Леже, Пауля Клее, Макса Эрнста, Франсиско Пикабия и других.

Директора музеев ориентировались на живопись и скульптуру XVII–XIX вв. и на вкусы бюргеров, поэтому попавшие в струю нацистских вкусов художники выставлялись преимущественно на выставках, не попадая в музеи. Правда, на выставках картины продавались — отсюда и расцвет портретного жанра: нацистские бонзы просто вынуждены были покупать собственные портреты…

Первая «Большая немецкая художественная выставка» открылась 18 июня 1936 г. в специально отстроенном для этого «Доме немецкого искусства» в Мюнхене (это здание горожане называли «смесью Кремля и Афинского вокзала»); открытие выставки сопровождалось костюмированным шествием под девизом «2 тысячи лет немецкому искусству». В шествии приняли участие около 500 всадников и тысячи одетых в костюмы разных эпох мужчин и женщин. На выставке доминировали героический реализм и традиционные для XIX в. жанровые сцены. Из 900 произведений живописи, графики и скульптуры «арийских» художников 40% составляли немецкие ландшафты, затем — портреты расово безупречных типов крестьян, женщин и спортсменов (20%), портреты определенных людей (15,5%), животные (10%) и натюрморты (7%). Художники стремились показать «типичного немца»; с тем чтобы продемонстрировать его выправку, силу, энергию и способность на героизм, его почти всегда изображали стоящим. Сюжеты картин с крестьянскими семьями демонстрировали спартанскую простоту сельской жизни, здоровье, крепких и босоногих крестьянских девушек и парней. Не было ни одной картины с изображением машин, моторов и фабрик, а в качестве орудий труда фигурировали плуг и коса, прялка и молот. Даже в картине о строительстве моста через Дунай художник ограничился изображением мускулатуры рабочих, но не машин и технических приспособлений. Казалось, что в новой Германии преобладают ослиные и воловьи упряжки, а на производстве главную роль играет мускульная сила. На картинах мирные люди передвигались пешком, солдаты в войну — верхом. Урбанистические мотивы отсутствовали вовсе, если не принимать во внимание изображения маленьких средневековых городков.

После посещения «Большой немецкой художественной выставки» 1937 г. Геббельс записал в дневнике: «Художественный уровень не особенно высок, но все же я купил пару картин и скульптур». В 1938 г. он же отметил: «уровень разный…, много китча». Даже штатный художественный критик партийного печатного органа Роберт Шольц вынужден был прибегать к избитым формулировкам, чтобы скрыть бессодержательность и низкий художественный уровень официального искусства.

В 1936 г. в Мюнхене, неподалеку от «Большой немецкой художественной выставки», открылась упомянутая в начале раздела экспозиция «вырожденческого искусства», которая привлекла 2 млн. посетителей — в два раза больше, чем выставка «арийского» искусства: дело в том, что среди «вырожденцев» фигурировали такие мастера, как Бекманн, Кирхнер, Клее, Дике, Грос, Кокошка и Кандинский. Эти имена и объясняют огромную разницу в посещаемости одной и другой выставок.