Приворотное зелье - Михаил Ульянов Страница 20

Среди еще не растаявшего снега возникли такие цветы, как «Иркутская история» Арбузова, «Варшавская мелодия» Зорина… Зрители заполнили залы театров, потому что на сцене они видели себя, слышали то, что их глубоко волновало.

То было золотое время для театра. Залы были полны. Люди ночами стояли за билетами. Достать билет само по себе уже было счастьем. А там еще спектакль!..

Изменилось и самоощущение актера: он мыслил и чувствовал на сцене, сопереживал герою, который любил, страдал, как и он сам, решал те же проблемы, что и он.

В это время появился Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова, «Современник» Олега Ефремова. Их спектакли были, как глоток свежего воздуха, каждый из этих театров отличала своя стилистика, свой театральный язык.

В Ленинграде творил свой театр Г. А. Товстоногов. Популярность Большого драматического театра в годы, о которых я говорю, была столь высока, что люди приезжали из Москвы на один день, чтобы посмотреть спектакль в БДТ.

Со сцены в полный голос заговорили о правде.

Недолго эту правду дали говорить. Наверху опомнились – и вновь начали завинчивать гайки… Но тут возник эффект, обратный желаемому: интерес к театру еще более возрос. В понятие формы общения со зрителем вошел эзопов язык, ассоциативность, аллюзия. Театрам, особенно тем, которые выбивались из общего ряда своим «нестандартным» поведением, работать стало неимоверно трудно. Снимались с репертуара готовые спектакли, не допускались к постановке, как правило, правдивые и талантливые новые пьесы.

В нашем театре возникли сложности с «Дионом» Л. Зорина.

«Дион» – историческая сатира, абсолютно проецирующаяся на тогдашнее время, да, пожалуй, и на другие времена, потому что в центре ее – вечное противостояние власти и поэта.

В Риме при дворе императора Домициана живет поэт Дион. В своих беседах с императором он пытается открыть ему глаза на то, что жизнь за стенами его дворца совсем не такая, какой он ее себе представляет, и что народ относится к нему на самом деле совсем не так, как о том говорят ему льстивые придворные. Умный император не набрасывается в гневе на дерзнувшего сказать правду, а преподает поэту урок, как следует писать о Римской империи (подразумевается – и о самом императоре) и о ее врагах, чтобы не навлечь на себя кары. Поэт не внемлет предостережениям, и в конце концов его изгоняют из Рима.

Проходит время. Народ восстает против императора, тот бежит и скрывается у ссыльного Диона. Вспоминая о Риме, Домициан не раз повторяет: «Когда я жил на Гранатовой улице…»

На одном из обсуждений спектакля – а этих обсуждений было не меньше восьми, и каждый раз чиновники из министерства культуры не говорили ни да, ни нет, не разрешали, не запрещали постановку, а придирались к каким-то мелочам: тут убавить, тут прибавить, тут отрезать, тут приклеить, – один из высоких товарищей заявил: «Вот здесь у вас нехороший намек в названии улицы». – «Какой намек? На что?» – не понял Зорин. «Неужели не ясно? На улицу Грановского!»

На улице Грановского в Москве, оказывается, находились Кремлевская больница, спецраспределитель, а главное – дом, в котором до переезда в особняк на Воробьевых горах жил Хрущев, а также другие известные государственные и партийные деятели.

– Господь с вами! – взмолился Леонид Генрихович. – Гранатовая улица упоминается у Светония в его «Жизнеописании двенадцати цезарей»!

Но бдительному чиновнику римский историк был не указ, и он настоял, чтобы улицу переименовали в Ореховую.

В конце концов спектакль утвердили. А в БДТ «Диона» запретили категорически и, надо думать, не из-за улицы, на которой жил император Домициан.

Дело в том, что пьеса эта и в самом деле была полна аллюзий, намеков и ясно прочитываемого подтекста – сатиры на сложные отношения между властью и творцом. Нам, видимо, удалось сгладить кое-какие углы, хотя вспоминаю, как в Киеве зрители, посмотрев наш спектакль, говорили: «У нас такое было ощущение, что вот сейчас придут и всех арестуют: и артистов, и зрителей». Товстоногов, возможно, был более смел.

Правда, и нам «Диона» недолго дали играть.

Нависла угроза над «Варшавской мелодией».

Спектакль этот, поставил его Р. Н. Симонов, – о грустной истории любви Виктора и Гелены, русского и польки. Они познакомились в Москве студентами и с первой же встречи поняли, что это судьба, что они не хотят, не могут, что это выше их сил – расстаться. И не было никаких причин, чтобы им не быть вместе навсегда. Но выходит закон, запрещающий жениться на иностранках, – и Виктор отступает… Через двадцать лет он приезжает в Варшаву и встречается с Геленой.

Изящная, умная и глубоко драматическая пьеса. Интересные характеры, искрометные диалоги, изящный юмор. Здесь было что играть, и блистательный талант Юлии Борисовой – Гелены – сверкал всеми своими гранями. Билетов на «Варшавскую мелодию» было не достать.

И вот мы едем с этим спектаклем на гастроли в Польшу. Перед поездкой нас вызывают в министерство культуры для беседы – так обтекаемо тогда именовался инструктаж, обязательный перед выездом за границу. В ходе разговора нам настоятельно рекомендуют «чуточку» изменить одну реплику моего героя в сцене в варшавском ресторане, куда приглашает Гелена Виктора. Она уже известная певица, он – крупный винодел (он и приехал в Варшаву на какой-то симпозиум по виноделию).

Увидевшись через столько лет, они оба чувствуют, что по-прежнему любят друг друга. Им хочется побыть вдвоем. «Поедем в Сухачев!» – предлагает Гелена (Сухачев – городок неподалеку от Варшавы). На что ей Виктор отвечает: «Я же здесь не один». В смысле, что с делегацией, и за каждым его шагом следят, кому положено.

Высокие товарищи из министерства предложили мне вместо этого сказать: «Я уже не один». То есть женат, а потому поехать с ней не могу: как я после этого посмотрю в глаза близкому человеку?

Щекотливость ситуации заключалась в том, что, произнеси я эту фразу не по указанному, меня тут же застукали бы. С этим у нас был полный порядок, о чем не только поляки – все в мире знали. Так зачем мне ломать комедию перед польским зрителем? Зачем делать своего героя еще большим предателем по отношению к Гелене?

Я почему так подробно пишу об этом? Если в идеологический принцип возводились такие мелочи, то что же говорить о вещах более серьезных?

Какие преграды приходилось преодолевать и драматургам, и театрам! Богатырской заставой на их пути стояли идеологические отделы ЦК партии и министерство культуры. Семь лет добивался разрешения на постановку своих пьес в Москве ныне признанный во всем мире, а тогда молодой драматург Александр Вампилов. «Утиную охоту» МХАТу ставить не разрешили. Премьеры «Старшего сына» и «Прощания в июне» в Ермоловском и Театре им. Станиславского состоялись вскоре после его гибели. И не потому ли состоялись, что «они любить умеют только мертвых»?

То же самое происходило и в кинематографе.

В 1965 году на экраны страны вышел фильм «Председатель», по сценарию Юрия Нагибина. Я играл в нем главного героя, председателя колхоза Егора Трубникова. В картине была показана неприкрытая правда о колхозной жизни. Уже готовый фильм сильно резали, но все-таки не зарезали.