Как я стала киноведом - Нея Зоркая Страница 2

Когда в модном кинозале экран вдруг засветился и обрел глубину, когда на нас поплыли рыбки и полетели птички «Аватара», мы с сыном Володей, не сговариваясь, признали: Нея бы одобрила. «Нея вообще секла фишку», — заметил ее внук.

Андрей Маркович Зоркий (1935–2006) тоже принадлежал к киношному цеху, он окончил сценарный факультет ВГИКа, в 1960–1980-е работал в редакциях лучших тогдашних профессиональных изданий — в «Литературной газете», «Советском Экране», «Искусстве кино». В отличие от старшей сестры, он занимался не историей и не теорией, а текучкой кинопроцесса. Невзирая на лица и безошибочно отличая мейнстрим с его глубоководными притоками от бурливых ручейков и сточных канав, Андрей Зоркий своим зажигательным пером сделал в киножурналистике много: он поставил самому жанру высокую планку. «В его текстах не было ни единого стертого слова, они захватывали остротой мысли и формы, заставляли смеяться, думать, пересматривать привычные оценки и шаблоны восприятия. Рецензию на пошленький зарубежный фильм он мог написать в форме открытого письма Людовику XIV („Гляжу я на Вас, сир, питание отличное, а счастья нет“), а заталдыченную официозным киноведением классическую ленту, „Чапаева“ или „Лучшие годы нашей жизни“, повернуть совершенно новыми гранями, открывавшими ее истинный, вечно живой смысл», — точно сказал о нем друг и коллега Александр Липков (1936–2007).

Петр Маркович Зоркий (1933–2005), неожиданно переломив традиции гуманитарной семьи, окончил химфак МГУ и всю жизнь там работал, стал доктором химических наук, профессором, заведующим лабораторией кристаллохимии, автором примерно трех сотен научных работ, включая семь книг. На университетском сайте со всей точностью перечислены его достижения в области органической кристаллохимии, как то: создание метода симметрии потенциальных функций, впервые позволившего интерпретировать общую картину строения молекулярных кристаллов, проведение специального цикла исследований, посвященных явлениям гиперсимметрии и контактной конформерии, введение в кристаллохимическую практику понятия структурного класса, ставшего основой систематики органических кристаллов, проведение цикла работ по изучению зависимости биоактивности химических соединений (в том числе лекарств) от структуры молекул и кристаллов, уточнение и развитие теории плотной упаковки молекул в кристаллах… Какие эффектные, какие загадочные для непосвященных слова! Но самое занятное, что в кругу «посвященных» профессионалов-сотрудников Петр Зоркий слыл неисправимым и всеведущим гуманитарием, знатоком и даже творцом поэзии и музыки, химиком и лириком в одном лице. Да и мы, ближайшая родня (киношники, филологи, переводчики, художники), втайне робея перед неприступными университетскими изысканиями профессора Зоркого, въяве числили его в своем бедовом сообществе и не позволяли ему выпускать гитару из рук. Акустическую гитару, культурный символ эпохи.

Биографии троих Зорких — Неи, Петра, Андрея — во многом характерны, как мне кажется, для той московской художественной интеллигенции, чье становление пришлось на вторую половину XX века. С ее бедными надеждами и нравственными победами, с ее россыпью талантов и глубиной культурного слоя, с ее потайным озорством и врожденным бессребренничеством.

Книгу открывают воспоминания друзей и близких о Нее Зоркой, спасибо всем, кто взял на себя труд их написать: это, как уже сказано, Михаил Ульянов, а еще Инна Вишневская, Алла Демидова, Алексей Левинсон, Ольга Суркова. И сама Нея Зоркая дала нам высокие образцы слов, которые можно сказать о тех, по ком грустишь: в отдельной главе книги собраны ее воспоминания об Илье Авербахе, Викторе Демине, Татьяне Бачелис, Михаиле Глузском, Толомуше Окееве — лишь выборка из горестных ее замет, датированных разными годами. Прочитайте. Как сердечно, как уважительно звучат эти строки, какой в них собран душевный и фактический материал — это настоящие литературные портреты. К ним внутренне примыкает эссе Андрея Зоркого о рано ушедшем друге и соавторе Алексее Габриловиче (1936–1995), исполненное любви и искрящееся остроумием.

Основную часть сборника («Заметки к автобиографии») составляют тексты Неи Зоркой, написанные по разным случаям и не для публикации. Первый лэптоп, как она на западный манер называла ноутбук, был вывезен ею из Америки с какой-то конференции еще в 1993 году и, главное, немедленно освоен, что по тем временам казалось сенсационным. Но все равно она принадлежала, как говорится, к «старой школе» и постоянно, ежедневно, едва ли не ежечасно вела рукописный дневник. Некоторые записи складываются в законченные сюжеты, однажды и они будут опубликованы.

Но пока что я решилась перепечатать лишь пронумерованные странички с заголовками «Мы и заграница», «Блок — 69», «Блок — 77» и документальную повесть «Шесть високосных месяцев», хранившиеся в несметных папках архива. В повести (она написана в конце 1968 — начале 1969 года по свежим следам «дела подписанцев») я позволила себе сделать несколько сокращений, чтобы избежать возникших из-за скорописи повторов, а еще заменить инициалами имена некоторых персонажей, чтобы кто-нибудь не обиделся. Как мы сами знаем и как свидетельствует текст-постскриптум «Мой незабываемый 1968-й», написанный Неей Зоркой в 1998-м, давным-давно улеглись страсти, которые бушевали на излете шестидесятничества, и «страх не властен над годами, и все давно уже друг другом прощены», как написал классик той эпохи.

Раздел «Театр. Кино. Музыка» заключает статья «Авторская песня в грамзаписи. Два портрета», куда вошли материалы интервью, взятого Н. Зоркой у Булата Окуджавы в 1983 году. Культурно-исторические проблемы художественного и технического, единичного и массового, оригинала и копии она изучала на протяжении многих лет, одна из ее книг (с доброй дюжиной оттисков «Незнакомки» Крамского на обложке) так и называется: «Уникальное и тиражированное» (1981). Поэтому вполне логично, что в сфере ее исследовательского внимания оказалась грамзапись как таковая. Но я-то знаю истинную причину обращения к теме: это наша общая страстная любовь к Жоржу Брассенсу, заявленному в заглавии как один из «двух портретов» (другой, конечно, Окуджава). Тогда ведь было строго: ты, Н. Зоркая, по кино — вот и пиши про кино, а Брассенс идет под рубрикой «современная поэзия капиталистических стран», и на него есть другие интерпретаторы и критики. Помню, мы со слуха, с той самой грампластинки, записывали на бумаге покорившие нас строки стихов-песен, а Петр Маркович подбирал гитарные аккорды и кое-что переводил с французского на русский. В перестройку мой друг Сергей Белов (1949–1999), тогда редактор издательства «Радуга» и тоже участник фан-клуба, напечатал его перевод в первом же вышедшем у нас сборнике Брассенса.

В раздел «Театр. Кино. Музыка» включены и некоторые другие косвенно биографические тексты Н. Зоркой. Самый ранний из найденных мною автографов — ее учебная рецензия на «Мадмуазель Нитуш» в Театре Вахтангова, наивная и полная восторженных инверсий, но уже тогда отмеченная проблесками рецензентского дарования. И подписаны листочки убедительно: «студентка 3-го курса Нея Зоркая. 20.12 1944 года».

«Черное дерево у реки» (1962) — знаковая «оттепельная» статья про «Иваново детство» Андрея Тарковского, она уже выведена твердым, высекающим искры пером. Эту статью, это первое аналитическое приближение к кинематографу Тарковского знает каждый, кто не двоечник в киноведении.