Моя жизнь с Пикассо - Карлтон Лейк Страница 19

Я спросила, как художник может творить подобно природе?

— Вот послушай, — заговорил он, — помимо ритма, одним из явлений, больше всего поражающих нас в природе, является разнообразие фактур: фактура пространства, фактура находящегося в этом пространстве предмета — пачки табака, фарфоровой вазы — и плюс к тому отношение формы, цвета, объема к проблеме фактуры. Целью коллажа было показать, что в композицию могут входить разные фактуры и становиться реальностью в живописи, соперничающей с реальностью в природе. Мы пытались избавиться от trompe-l’oeil ^[8], чтобы создать trompe-l’esprit ^[9]. Мы больше не хотели поражать глаз; мы хотели поражать разум. Газетный листок ни в коем случае не играл роль газеты. Он становился бутылкой или чем-то в этом роде. Использовался не как таковой, а как элемент, лишенный своего исконного значения и наделенный иным, чтобы вызвать конфликт между его обычным определением в исходной точке и новым в конечной. Если клочок газеты способен превратиться в бутылку, это дает нам повод задуматься кое о чем в связи с газетами и бутылками. Этот наделенный иным значением предмет вошел во вселенную, для которой не был создан, и в которой сохраняет в какой-то мере свою необычность. Вот об этой необычности мы и хотели заставить думать людей, так как прекрасно сознавали, что наш мир становится очень необычным и не особенно обнадеживающим.

После той первой дискуссии о кубизме я в течение нескольких недель занималась тем, что посоветовал Пабло: вникала поглубже в кубизм. По ходу исследований и размышлений я добралась до его корней и даже до предыстории, до первых лет

Пабло в Париже от девятьсот четвертого до девятьсот девятого года в Бато-Лавуар, где он познакомился и жил с Фернандой Оливье, где писал Арлекина и цирковые сцены, обнаженных в розовых тонах, пришедших на смену его голубому периоду, и, наконец, ранние кубистские полотна.

Пабло часто рассказывал мне о тех днях, неизменно с глубокой тоской. Как-то во вторник я приехала на улицу Великих Августинцев, собираясь провести вторую половину дня там, пока Пабло будет писать, и обнаружила его ждущим на пороге, одетым в соответствии со свежей погодой ранней осени. На нем были старая серая куртка с поясом, обычные неглаженные серые брюки, старая фетровая шляпа, низко нахлобученная, давно уже потерявшая первоначальную форму. Шею обвивал длинный зелено-коричневый шерстяной шарф, один его конец был заброшен за плечо в манере старого монмартрского шансонье Аристида Брюана.

— Хочу показать тебе сегодня Бато-Лавуар, — объявил он. — Мне надо навестить старую знакомую тех дней, живущую там неподалеку.

Марсель, шофер Пабло, отвез нас почти на вершину мон-мартрского холма. Пабло велел ему остановиться на широком, безлюдном перекрестке, и мы вышли из машины. Листвы на деревьях не осталось совсем. Дома были маленькими, ветхими, однако в их запущенном виде было нечто очень привлекательное. Весь остальной Париж казался далеким. Не будь там нескольких современных многоквартирных домов, мне бы показалось, что мы совершили длинное путешествие во времени и пространстве к этому поблекшему уголку прошлого. Пабло обернулся и указал на низкую, напоминающую сарай постройку, стоявшую в глубине на небольшом возвышении.

— Вот тут жил Модильяни.

Мы неторопливо пошли вниз по склону холма к серому дому с большими обращенными на север окнами.

— Там находилась моя первая мастерская, — сказал Пабло. — Мы свернули направо на улицу Равиньян, и продолжали путь под уклон. Пабло указал на высокий, напоминающий коробка дом, стоявший справа на небольшом возвышении, с маленьким садом, огражденным забором из железных прутьев.

— Там жил тогда Пьер Реверди. По правую сторону от него я увидела улицу д'Оршамп с крохотными павильонами и уличными фонарями прошлого века, совсем такими, как на литографиях Утрилло.

Пройдя еще немного, мы вышли на покатую мешеную площадь, довольно красивую и несколько унылую. Прямо перед нами находился отель «Парадиз», а рядом с ним невысокий, приземистый одноэтажный дом с двумя входными дверями, в котором я сразу же узнала Бато-Лавуар. Пабло указал на него подбородком.

— Вот здесь все и начиналось, — негромко произнес он. Мы пошли через маленькую площадь к левой двери. Слева от нее окна были закрыты ставнями.

— Там работал Хуан Грис, — сказал, указав на них, Пабло.

Он распахнул дверь, и мы вошли. Внутри стоял затхлый, сырой запах. Стены были снизу бурыми, сверху грязно-белыми. Широкие, плохо подогнанные половицы прогибались под нашими ногами.

— Дом почти не изменился за сорок лет, — сказал Пабло и сделал попытку засмеяться.

Прямо перед нами была лестница, ведущая в полуподвальный этаж. Мы спустились по ней. Пабло указал на дверь, напоминавшую вход в туалет.

— Эту комнату занимал Макс Жакоб. Моя мастерская расположена почти прямо над ней. Увидишь, когда снова поднимемся. Рядом с Максом жил тип по фамилии Сориоль, торговец артишоками. Как-то поздно вечером, когда Макс, Аполлинер и вся компания сидели у меня в мастерской, мы так шумели, что Сориоль не мог заснуть. Он закричал снизу: «Эй вы, мразь, может, дадите поспать честным труженикам?» Я заколотил большой палкой по полу — по его потолку, а Макс забегал по комнате с криками: «Soriol, ta gueule ta gueule» ^[10].

Мы орали и грохотала так долго, что Сориоль понял — гораздо лучше обходиться без протестов. И потом уже никогда не беспокоил нас.

Пабло покачал головой.

— Макс был изумителен, всегда знал, как задеть человека за живое. Само собой, обожал сплетни и скандальные слухи. Как-то он услышал, что Аполлинер отправил на аборт Мари Лорансен. Вскоре после этого, на одном из наших ужинов. Макс объявил, что сложил песню в честь Аполлинера. Встал и, глядя на Мари, запел: