Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности - Джули Федор Страница 19

На протяжении всего этого процесса органами предпринимались сознательные усилия дистанцировать советские произведения данного жанра от западных аналогов. Как отметил в 1987 году один автор, «истории о них, этих героях-интернационалистах, не имели ничего общего с низкопробными шпионскими романами, заполонившими книжные рынки на Западе» [255].

Низкопробность же самого жанра компенсировалась различными литературными приемами, особенно с конца 1960-х, поскольку произведения, как литературные, так и кинематографические, основывались на подлинных документах, отчего они становились не только «серьезнее», но и авторитетнее [256]. Самым знаменитым представителем этого жанра «документального романа» был Семенов.

Между тем стремительное развитие советского кинопроизводства в эпоху Хрущева принесло свои сложности. В силу относительной новизны киноискусства официальная цензура была не слишком опытна в прочтении кинематографического языка и поэтому повсюду видела намеки на табуированные темы, особенно касавшиеся чекистской жестокости и террора. Примером может послужить фильм «Застава Ильича», выбранный Хрущевым в качестве мишени длякритики в 1963 году. Режиссер киноленты Марлен Хуциев вспоминал, что поначалу, когда начались проблемы с «Заставой Ильича», его поражал тот факт, что все высокопоставленные партийные чиновники, допрашивая его с пристрастием, задавали один и тот же вопрос: почему звук шагов в фильме такой громкий? Хуциева ставила в тупик их настороженность, и он пытался объяснить, что ночью звук шагов обычно слышен громче, чем днем; и наконец один из задававших вопросы сказал: «Ночью люди должны спать», а затем повернулся к нему и добавил, что так громко шаги обычно звучат в тюрьме.

Данная «гиперчувствительность» отражала тот факт, что антисоветское кино считалось потенциально опаснее, чем антисоветская литература. И не только потому, что аудитория кино шире, но в силу природы этого вида искусства: его непосредственности и яркости. Существует огромная разница между крестьянином, изображенным на картинке, и крестьянином, который живет и дышит на экране. Проще говоря, в кино врать убедительно сложнее, чем на бумаге или полотне. Этот контраст иллюстрирует рассказ Анатолия Кузнецова о проблемах, с которыми он столкнулся, стараясь протолкнуть киноленту «Дома», снятую по его сценарию, после того как директор студии «Мосфильм» Владимир Сурин раскритиковал ее [258]. Кузнецов пытался возразить на требования Сурина полностью переделать фильм, Сурин отметал его возражения:

«— Ведь это уже опубликовано.

Сурин закричал:

— Опубликовано где? В „Новом мире"? [259]Хотя какая разница? Журналы читают тысячи, а фильмы смотрят миллионы; влияние кино гораздо шире. Одно дело, вы написали, что на нем грязные портянки, но совсем другое дело — увидеть эти портянки на экране во всем их великолепии» [260].

Возросшая роль кино и его огромное пропагандистское воздействие дало тем больше оснований тщательно следить за безупречностью образа нового советского чекиста в произведениях массовой культуры.

Новый образ КГБ, создаваемый в фильмах и романах этой эпохи, опирался на арсенал пересмотренных приемов и высказываний. Рассмотрим самые заметные из них.