Виденное наяву - Семен Лунгин Страница 17

Театралы испокон веку говорили: театр – праздник, театр – пиршество искусств! И в этих вроде бы торжественных, старомодных словах, как ни странно, скрыты истинные соотношения театра и жизни.

Он, театр, должен относиться к повседневной жизни так же, как праздник относится к будням, как пиршество – к рядовой трапезе. Вроде бы и натуральная жизнь, да не совсем. Из тех же продуктов пища, да не та. И внешний вид людей, и система их связей на подмостках вроде бы обычные, да не очень, уж больно все подчеркнуто, или, наоборот, размыто, графически выстроено или, наоборот, нарочито аморфно, тщательно отрепетировано или пущено на самотек импровизации. Но во всех случаях происходящее на сцене приведено в соответствие с эстетическими принципами и творческими задачами, если таковые имеются, устроителей этих «празднеств» и «пиршеств».

И, как на всяком таком пиршестве, словно в балете «Спящая красавица», среди добрых и милых фей, сулящих только веселье и радость, нежданно-негаданно появляется никем не званная фея Карабос со своими жестокими пророчествами, и вслед за нею на сцену врывается холодный воздух реального мира.

Так или иначе, в той или иной пропорции, на самой ли сцене или в головах зрителей, но всегда в условное театральное действо вторгается живая жизнь, что и придает ему объем и возводит его в ранг художественности. Эта безусловная реальная жизнь, включенная в условный мир происходящего на сцене, прямо ли, ассоциативно ли, действует на спектакль вроде глютаминного японского порошка, на пакете которого написано: «Если пища безвкусна, он придаст ей вкус, а если вкус в ней есть, то он будет многократно усилен».

Доподлинным в театре является не то, что видит глаз и слышит ухо, а лишь материалы, из которых сделано все, что на сцене, – дерево, материя, металл, кожа и многое, многое другое, а главное, живой материал – человек, артист, столь же похожий на другого человека, того, которого он изображает, сколь «кирпичная стена» из реалистического декоративного оформления похожа на настоящую кирпичную стену. В декорациях доподлинны фанера, краски, опилки для фактурного набрызга, у артиста – тембр голоса, внешность, фигура, обаяние, выражение глаз, а все остальное в создаваемом им образе иллюзорно. Это такая же игра в человека, который не есть он, как игра фанеры, опилок и краски в кирпичную стену, которой они не являются. А мы верим в доподлинность и того и другого. И это тоже МАГИЯ ТЕАТРА.

Помню, зашел разговор о точности формулировок вообще, и патентных в частности, и кто-то предложил остальным найти исчерпывающую формулу, характеризующую швейную машину, чтобы это изобретение можно было запатентовать.

Все попробовали, но отступили. А формула была такова: механическое устройство для соединения мягких материалов с помощью иглы, у которой отверстие для продевания нити находится на остром ее конце.

Вот это да! Исчерпывающе!

И я подумал, что если бы в качестве формул для патента определить специфику разных искусств, то живопись могла быть обозначена следующим образом: изображение как окружающего мира, так и всевозможных фантазий художника в цвете на двухмерных поверхностях. Скульптура – объемное изображение фигур живых существ и вымышленных образов из материалов, поддающихся ручной обработке. Ну а театр?

К какому бы направлению ни принадлежал режиссер, будь он ярый противник Системы Станиславского или ревностный ее приверженец, театр – это всегда публичное коллективное творчество с передачей безусловных жизненных коллизий условным образом.

Система Станиславского!.. Я лично воспитан на ней и считаю себя правоверным учеником ее создателя, ибо имел счастье учиться у самых непосредственных ближайших сотрудников Константина Сергеевича последнего периода его жизни и много лет день за днем наблюдал за их работой в Театре имени Станиславского. И все же, справедливости ради, нельзя не сказать, что Система вызывала, да и сейчас еще вызывает, самые противоречивые чувства и отношения и что вокруг нее кипело немало страстей. Ведь было же время, когда она чуть ли не в приказном порядке насаждалась как единый творческий метод во все театры и превратилась в своего рода дубинку, которой прибивались к земле ростки любых театральных поисков. Не зря же в те годы возникало множество эпиграмм, одна из которых застряла в памяти: «Ни огня, ни черной хаты, глушь да степь навстречу мне, только МХАТы, МХАТы, МХАТы попадаются одне…»

Изучение Системы в периферийных театрах, проводимое как некая кампания, производило чаще всего комическое впечатление и, увы, не только комическое… Ведь тогда почти не было людей, которые могли бы толком о ней рассказать, а уж тем более – обучить ее элементам. Помню, как давным-давно в ВТО одна пожилая провинциальная актриса делилась с трибуны своим опытом постижения Системы: «Перед самым выходом на сцену, вместо того чтобы, как прежде, перекреститься, я зажмуриваюсь и трижды произношу: “Я – есмь!”»

Конечно, это курьез, но весьма красноречивый. А если коснуться сути дела, то актеры, овладевшие элементами Системы, не демонстрируют внешнюю форму того или иного человеческого состояния, а знают, как возбудить в самом себе самые тонкие психологические процессы, и умеют их публично выразительно прожить.

Помню, в свое время в нашем театре режиссеры часто повторяли чью-то, ставшую крылатой, фразу (не исключено, что ее впервые произнес в работе К. С. или Немирович, очень уж она афористична): «Верно почувствуешь – верно скажешь, верно скажешь – верно сделаешь». А что, если эту цепь пройти в обратном направлении? «Верно сделаешь – верно скажешь – верно почувствуешь…» Не в этом ли смысл метода физических действий? От верно и точно найденного физического действия вернуться назад, к истоку, к подлинному, сейчас, здесь, вспыхнувшему чувству?..

После кончины Константина Сергеевича главным хранителем Системы, и в первую очередь метода физических действий, стал Михаил Николаевич Кедров.